Caja Negra Editora

NUEVA WEB DE CAJA NEGRA

2010-10-12T14:12:00.000-07:00

Este es nuestro último post en este blog. A partir de ahora van a poder seguirnos en

www.cajanegraeditora.com.ar

K L U G E F E S T

2010-08-18T16:01:00.000-07:00

Presentación de 120 historias del cine de Alexander Kluge
+++
Estreno exclusivo de la versión completa de la película Noticias de la Antigüedad Ideológica. Marx - Einsenstein - El Capital

>> Jueves 19 de agosto 19.30 hs.: Presentación de 120 historias del cine de Alexander Kluge.

Lectura y breve proyección de cortos >>
charlan sobre el libro David Oubiña y Pedro B. Rey

Auditorio del Goethe-Institut: Av. Corrientes 319
Entrada libre y gratuita

>> Viernes 20 al domingo 29 de agosto: Estreno exclusivo de la versión completa (570 minutos) del film "Noticias de la Antigüedad Ideológica. Marx - Einsenstein - El Capital".

Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Av. Corrientes 1530

En noviembre de 1929, pocos días después del crac de la Bolsa de Nueva York, el realizador soviético Sergei Eisenstein visitó al novelista James Joyce en Paris. Eisenstein no se venía con minucias: quería hablar con Joyce sobre el magnum opus de un tercero, Karl Marx. En concreto, Eisenstein le confesó a Joyce su idea descomunal de filmar El capital, y también Ulises del propio Joyce, e incluso de filmar El capital según la estructura narrativa del Ulises: un día cualquiera en la vida de un trabajador.
Lo cierto es que ya desde 1927, sin siquiera haber terminado de montar Octubre, Eisenstein había empezado a redactar notas: “Está tomada la decisión de filmar El capital, según Karl Marx”. Su proyecto, se sabe, jamás se concretó. 81 años después, sin embargo, uno de los artistas más lúcidos de Alemania, fue tras las huellas de Eisenstein, y cumplió con el propósito de éste de llevar al cine la obra principal del gran filósofo alemán. “El plan de Eisenstein de filmar El capitalpequeño tributo”, dice Alexander Kluge, y en sus palabras no hay un ápice de ironía. Su homenaje devino en cambio una película-ensayo de casi diez horas; una monumental y osada composición de imágenes montadas y secuencias fílmicas, documentales y de ficción.
“La Bolsa no debe estar representada por la 'Bolsa', sino por miles de pequeños detalles”, había anotado Eisenstein que, con criterios como este, se proponía volver a revolucionar el cine de la época dándole a la película una estructura narrativa no lineal. Así fue exactamente que Kluge llevó a cabo su memorial: una obra minuciosa, capituliforme, de dramaturgia esferoidal. Un ensayo cinematográfico que habla de Marx en el lenguaje de Hölderlin, se deleita en excursos de música contemporánea y óperas wagnerianas ―como una puesta en escena de Werner Schroeter sobre la reencarnación de Tristán desde el espíritu del Acorazado Potemkin―, y entrevista a los principales pensadores vivos de Alemania: Hans Magnus Enzensberger sobre el Viernes Negro de 1929; Peter Sloterdijk sobre las metamorfosis de la plusvalía; Boris Groys sobre los bioscomistas y la utopías biopolíticas en la Rusia de 1917; Jürgen Habermas, Oskar Negt, Joseph Vogl. Con retórica sofista, toda la obra sostiene la pervivencia de la Antigüedad en la obra marxiana. Malabarista de sutilezas, Kluge releyó El capital y buscó desquiciadamente las imágenes que hoy podrían traducirlo.

>>Ver programa completo<<

"La historia del cine viene a nosotros desde el fututo" · Alexander Kluge entrevistado por Carla Imbrogno

2010-08-04T10:19:00.000-07:00

Transcribimos acá entera la entrevista que Carla Imbrogno le hizo a Alexander Kluge especialmente para 120 Historias del cine.

Llueve torrencialmente en la primavera de Munich. Alexander Kluge me citó en su casa y estudio personal un domingo a las ocho de la noche: el único momento de la semana en el que no
está trabajando. Llevo conmigo una lista de preguntas arbitrarias y aleatorias. Timbres 1 ó 2. Me responde por el portero y abre desde arriba. Una de esas casas antiquísimas recicladas a nuevo,
de techos imperecederos y con escaleras señoriales pero siempre de madera. Nada de mármoles a la vista. Subo el primer piso y giro a la izquierda. Esperándome sobre el tapete rojo del palier, la
presencia ubicua de Alexander Kluge.
Esta conversación con Alexander Kluge comienza donde terminan las 120 historias del cine.

-Usted se define fundamentalmente como “autor”. El grupo de Oberhausen tomó el concepto del cine de autor de la nouvelle vague francesa, ¿no es cierto?
-Directamente.

-¿Y qué distingue la televisión de autor, a la que usted se dedicó después y se dedica hasta ahora, de aquel cine de entonces?
-El principio es el mismo. La televisión de autor y el cine de autor estuvieron emparentados desde el comienzo. Rossellini, por ejemplo, empezó su carrera como autor de cine y en determinado momento, cuando la promoción cinematográfica italiana se orientó a lo comercial, se exilió en la televisión. Fue entonces que hizo la gran película sobre Luis XIV; de ahí en adelante no hizo más que películas para la televisión. Lo mismo se ve en muchos otros realizadores-
autores, como Edgar Reitz, que filmó la miniserie Heimat no precisamente para las salas de cine. Si por mí fuera, yo habría trabajado siempre únicamente para el cine –de hecho lo que hago es cine y soy un patriota de la historia del cine, no de la televisión– pero debo aceptar que a partir de cierto momento la televisión se convirtió en el medio dominante. Y si quiero ser independiente, debo defender esa causa, la independencia, en el seno de la TV hasta las últimas consecuencias. Eso fue lo que hicimos y la prueba es que tenemos en la TV el mismo estatus que teníamos como realizadores-autores. Algunos de nosotros lo hemos conseguido asociándonos con otros medios como Spiegel TV, la BBC, el Neue Zürcher Zeitung o el Süddeutsche Zeitung… Para ejemplificar: el principio de autor es el de un artesano y se distingue de lo que se llama el “cine de confección”, que es lo que hace un sastre y en el que lo dominante es la distribución. Así como existe el capitalismo de producción y el financiero, uno puede elegir quedarse del lado de la producción y ser independiente, como Ásterix, el galo, u optar por la política de Julio César y estar del lado de la confección. Pero no me malentienda, no es que yo esté en contra de la confección sino que no es lo que hago. Soy hijo de un médico, y un médico no es empleado de la industria farmacéutica. Un médico permanece independiente.

-Esa búsqueda de un lugar independiente dentro de un medio dominante como la TV, ¿cómo se relaciona con la noción de esfera pública como usted la concibe?
-Con Oskar Negt escribimos un libro que llamamos Esfera pública y experiencia,1 en línea con Historia y crítica de la opinión pública de Jürgen Habermas. La experiencia es lo que se consuma
en la intimidad, por ejemplo en el seno de las familias, en las relaciones amorosas o en el trabajo. Son espacios no públicos. Las fábricas son espacios no públicos, la familia es un espacio no público.
Ahora bien, esas experiencias personales sólo adquieren seguridad en sí mismas en la medida en que se las intercambia en la esfera pública, en la medida en que se vuelven parte de la vida pública. El amor es algo íntimo que puede adquirir seguridad en sí mismo o padecer un complejo de inferioridad según cómo se lo discuta públicamente. Si la corona francesa expone en público a sus amantes como un gesto político, así como Enrique IV exhibe orgulloso a Gabrielle D’Estrées, y la nación entera se enorgullece de que sus reyes tengan una esposa legítima y al lado una bella amante, la seguridad en uno mismo en materia de cuestiones amorosas se define de modo muy diferente que entre los puritanos.

-Usted aboga por que los hombres tengan una mayor seguridad en sí mismos…
-Autonomía. Creo que en los aspectos más fundamentales todos los hombres se comportan de forma autónoma siempre que pueden, es decir, siempre que encuentran un hueco en la opresión. En las artes en particular, la autonomía es especialmente importante. El cardenal de Salzburgo tenía un gusto musical completamente diferente del de Mozart, desdeñaba su música, pero no por eso Mozart comenzó a componer de otro modo. La autonomía es eso. Godard nunca va a ser obediente. Incluso habiendo hecho películas publicitarias, sigue siendo autónomo. Eso es el cine de autor. Otro ejemplo es Truffaut.

-¿Usted apela a una actitud autónoma también por parte del espectador?
- Sí. Pero yo no necesito apelar a nada. Los espectadores son autónomos por sí mismos. A veces uno se hace una idea equivocada de esto. Tomemos por ejemplo la muerte de Lady Di. La mayoría de los directores de los canales de TV en mi país coincidían en que la noticia era materia de la prensa sensacionalista: “Informamos al respecto, pero no es importante”. Sin embargo las personas comenzaron a identificarse con la princesa. La muerte en el túnel era importante para ellos, los sacudió. Entonces insistieron y el medio tuvo que ceder. En realidad eran los medios los que estaban al revés. Los espectadores son el medio, lo que ellos no se pueden imaginar tampoco existe en el medio. En este sentido, honrar el rating es hacer una lectura tergiversada de esa realidad. Es a los espectadores a los que hay que honrar. Los espectadores son mucho más resistentes de lo que uno cree.

-¿Resistentes?
-Por ejemplo, una vez hice una emisión bastante arriesgada con Peter Sloterdijk sobre “La larga marcha de la ira de Dios”, noventa minutos de corrido, sin pausa, en la televisión privada; y hace poco realicé otra similar con Peter Weibel sobre el método de la transcripción en la Modernidad. No parece sencillo, pero lo es: se refiere a que no existe una vanguardia aislada que avanza sola por la delantera, aniquilando los pasados como una podadora, sino que si tomamos cualquier punto de cualquier texto ya existente, sea Ovidio, Montaigne o un vanguardista, Proust, Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a partir de ese punto. Al igual que el monje de la Edad Media que al transcribir un texto introduce pequeñas modificaciones. Esa es la evolución hacia la Modernidad y así está organizado nuestro ADN. A través de pequeñas transcripciones que implican pequeñas modificaciones continúa la escritura de la vida y se actualiza. Lo mismo sucede en el arte, dice Weibel, y desarrolla la idea durante noventa minutos de un tirón. Y tuvimos muchísimo rating, uno de cada cinco espectadores miró el programa.

-En esas dos emisiones, como en muchísimas otras, usted mismo asume el rol de entrevistador.
- Sí. Pero a mí no se me ve en la entrevista. Yo hago las preguntas, opero como un apuntador. Mi tarea es hacer que surja una situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado cómodo, digamos, que de alguna manera “duerme” o ya no está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy un testigo de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos. Mantener atento a un espectador noventa minutos con un tema filosófico me parece una de las formas del arte. Es la retórica que ya manejaban los sofistas en Grecia.

-¿Una película es una obra de arte?
- Depende. Desde luego que las películas pueden ser obras de arte pero yo no tomaría el concepto de obra de arte en forma aislada. Porque en rigor de verdad es un concepto antiacadémico. Se encuentra del lado del espectador. Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida que reproducen la película. En ese sentido, la película opera como un espejo, a veces como una fuerza
gravitatoria o, por qué no, como un imán. Pero las virutas de hierro están en la cabeza de las personas. Sloterdijk, antes Habermas.

-Todos se formaron en la órbita de la Escuela de Frankfurt al igual que usted y todos tomaron rumbos muy diferentes. ¿Qué influencias conserva de la tradición crítica de Horkheimer y Adorno?
-Digámoslo así: llegué al Instituto de Investigación Social de Frankfurt en calidad de jurista. Cursé algunos seminarios con Adorno pero no estudié allí. Soy abogado. Entré como síndico –así se llama al asesor legal, al abogado de la casa– y trabé amistad con Adorno y Horkheimer. Desde luego que soy seguidor de la teoría crítica, y todo lo que hago, mis películas, mis libros, están marcados por ella. Pero no vaya a pensar que ellos en Frankfurt apostaban demasiado por la literatura. Para ellos la literatura era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero. Dentro de la teoría crítica yo tengo el estatus de un ayudante de jardinería, pero al menos lo conservé a lo largo de los años. Le cuento algo, en mi último libro, El laberinto de la fuerza amorosa,2 dedico ocho relatos a Niklas Luhmann. El último narra lo siguiente: en el semestre de invierno de 1968-1969, en medio de la revuelta estudiantil en Frankfurt, Luhmann da en la cátedra de Adorno un seminario sobre el amor como pasión. Afuera, la protesta estudiantil; a su lado Adorno, la única vez que ve en persona a Luhmann, pero Adorno no está muy atento porque está preocupado: teme que su amante lo vaya a dejar justo ahora, en medio del conflicto con los estudiantes. Los estudiantes toman el Instituto de Investigación Social, Adorno hace llamar a la policía. En él, un laberinto de fuerzas afectivas que lo tironean de todos lados. Y esta historia, por ejemplo, yo me puedo permitir contarla porque no tengo un alto estatus en la teoría crítica, pero sí una gran perseverancia. De Habermas soy amigo. Habermas no continuó la teoría crítica directamente sino que construyó en un terreno paralelo, construyó una casa nueva.

-Propia…
-Una casa propia, sí, una línea afluente. Y Sloterdijk también hizo algo completamente diferente, siguió una línea narrativa. Sloterdijk es un gran narrador, un cínico, como él mismo dice; es como un viejo cantor celta, y cuando él canta lo que importa no es la lógica sino la consistencia, el contexto, lo esferoidal. Se vale de la narrativa para resumir muchas ideas. Eso es ajeno a Habermas que no es artista ni amigo del arte. Y volviendo a la teoría crítica: la teoría crítica supone, entre otras cosas, que la matemática es aquello que nos une con el cosmos y lo extraterrestre aun cuando en el lenguaje cotidiano no la empleemos. La matemática nos incumbe enormemente, desde la crisis financiera hasta los avances tecnológicos. En fin, una nueva Ilustración debería encargarse de reunir todos estos elementos –Sloterdijk, Habermas, alguien que continúe los textos de Adorno después de su muerte, Horkheimer…– porque de haber trabajado juntos se habría producido un cambio en la filosofía, en la praxis, etc.; ellos se habrían complementado de manera excelente. Y ese es mi rol precisamente: como jurista fomentar estas cooperaciones y como poeta, narrarlas.

-La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista
antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?
-Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir
las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y
Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.

-¿Usted es un apologista de la fantasía?
-Sí. Pero habría que aclarar de qué clase de fantasía. Yo no soy un apologista de la fantasía del Marqués de Sade, por ejemplo, porque me resulta muy costosa, excesiva. Entiendo que exista pero es tan costosa como el crimen. Y por la misma razón yo tampoco sería un criminal.

-Algunos críticos dicen que sus películas son difíciles de “seguir”, ¿acaso están pensadas para ser seguidas?
- Absolutamente. Y cualquiera las puede seguir. Mire, en la edad temprana de la historia del cine, desde Muybridge hasta Griffith, encontramos imágenes reales. Dado que en el cine mudo el argumento avanza gracias a los intertítulos, la imagen se puede emancipar, puede jugar libremente, como Dr. Mabuse, el jugador de Fritz Lang, que tiene imágenes libres y un argumento riguroso que va siendo comunicado en forma de intertítulos porque las imágenes por sí solas no se entenderían. Sergei Eisenstein hace algo parecido. Y a eso se le llama libertad. Con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre las imágenes fílmicas el naturalismo del teatro, como ladrillos sobre las alas de una libélula. El animal no va a poder moverse con fuerza. Y así en la tradición de Hollywood y de la UFA nace un tipo de películas que funciona como lenguaje: una pareja entra en una sala y eso significa que tienen una relación amorosa, aunque la imagen no lo diga. Si se lo mostráramos a un extraterrestre no lo entendería. Y ese quid pro quo dado por el hecho de construir una realidad supletoria, representativa, es típico del cine de confección. No vaya a creer que desprecio las películas norteamericanas, las hay muy buenas. Pero es el tipo de películas en las que surge una especie de lenguaje simbólico, supletorio que no es auténtico. Lo contrario hacen Lars von Trier, Haneke, Godard. Y yo estoy de su lado.

- ¿Cuál es su relación con Godard?
- Cuando yo era muy joven y todavía hacía sólo cortometrajes, lo veía pasar en Cannes y era mi Dios. Yo quería hacer películas como Sin aliento. Y cuántas veces, nosotros los realizadores alemanes replicamos lo que los franceses habían anticipado, pero con la diferencia de que los alemanes lo hicimos por más tiempo, veinte años seguidos. La nouvelle vague francesa tuvo su
oportunidad por apenas seis años. Mi vínculo personal con Godard ha sido siempre el mismo: lo admiro, me encantaría hacer algún trabajo en colaboración con él, pero es un hombre esquivo, no trabaja en cooperación con otros y por eso todavía no se ha dado la oportunidad. Volviendo a la cooperación: cuando filmamos las películas colectivas Alemania en otoño, El candidato o La guerra y la paz nuestra concepción del cine de autor era la siguiente: “ya que es tan difícil lograr establecer películas de autor, entonces no tienen que ponerse todos los autores a hacer películas de noventa minutos sino que tienen que hacer de a cinco una sola película”. De la misma manera que a un periódico no lo escribe una sola persona. Y esa idea tuvo mucho éxito; atrajo mucho público y aplacó un poco la monomanía: cada autor como un Robinson Crusoe, reconociéndose sólo a sí mismo. Frente a esto la ventaja del cine colectivo es que reúne a dieciséis personas que cooperan. Mi ideal, sin embargo, es en realidad la síntesis de autoría y cooperación, es decir, la unión de independencias. Y lo he logrado, pero justamente sólo bajo la forma del fragmento.

- En 120 historias del cine usted cuenta que Godard pasó toda una tarde escuchando descripciones de Fritz Lang −que ya no podía filmar mucho por su ceguera− y que a lo largo de esa tarde Godard tuvo el deseo o la intención de rodar esas imágenes narradas ciegamente pero que finalmente no lo hizo…
- Exacto, y eso me llena de tristeza. De ahí la conclusión: lo no filmado critica lo filmado. Me duele. Haría una marcha fúnebre à la Chopin por las películas que no han sido filmadas. Porque la historia del cine se compone de las películas que fueron dejadas de lado y de las que se hicieron. Así como se erigen monumentos a soldados desconocidos, yo levantaría monumentos a las películas desconocidas, jamás filmadas.

- Sobre esta última historia usted también hizo una película. Sus relatos parecen a veces una forma de complementar, de saldar cuentas. ¿Qué surge primero, la película o el relato?
- Es indistinto, a veces la película, a veces el relato.

- ¿Qué se puede alcanzar por medio de la literatura que no se puede alcanzar a través de una película?
- En la literatura las palabras son muy precisas y en media página se puede narrar algo para lo que se necesitarían siete horas de película. A la inversa, hay instantáneas en el cine que resulta imposible describir con palabras. Tales instantes cristalizados son la gran virtud del cine. No es que haya que filmar noventa minutos de instantes cristalizados, pero si una película incluye doce de esos instantes en los que la cámara realmente logra cristalizar algo nuevo, algo que nos sorprenda, ésa será una buena película. Ahora bien, el cine es en general más complicado que la literatura porque se requiere mucho despliegue para lograr describir algo visualmente… Le doy un ejemplo: usted conoce la palabra “laconismo”; pues bien, Tácito es lacónico, habla con pocas oraciones, sin siquiera atender mucho a la gramática, y eso es literatura, lo contrario del discurso de Cicerón. A veces el laconismo puede incluso quebrar el lenguaje, maltratarlo. Pero esto se puede hacer porque el lenguaje es robusto, diverso y preciso. Por otro lado, una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes, la epifanía de la que hablaba. Esa es una habilidad del cine. Eventualmente esto también se puede hacer en la literatura pero se requiere de muy buenos lectores. Yo podría mostrarle algún fragmento de ese tipo, pero de ahí a que alguien lo descifre…

- ¿Como autor de cine puede prever esos momentos invisibles?
- No, no. Pero puedo percibirlos y hacerles lugar… De cualquier forma, hoy además existe Internet, que ofrece otros recursos. Se pueden transformar en imágenes contextos de música, lenguaje, relatos. Claro que la impresión que esto causa, la huella, no es tan profunda como en el cine ni tan intensa como cuando se lee un libro. Pero sí se pueden crear constelaciones, contextos, redes. En este sentido el modelo es Aracné, como lo cuenta Ovidio en sus Metamorfosis... Esa araña con su red es un indicio de que debemos tomar Internet en forma literal: está hecha para crear redes, redes que son más ricas que la literatura por sí sola. Ya lo dice Balzac en el prólogo de La comedia humana cuando sostiene que Walter Scott no había pensado en unir sus composiciones una con otra para coordinar una historia completa de la cual cada capítulo habría sido una novela y cada novela una época. La red puede hacerlo, puede lidiar con el exceso de información y contexto. No obstante, es importante hacer ediciones en DVD que acompañen a la red, que permitan publicar películas de diez, veinte horas, para crear constelaciones, ir más allá de películas aisladas. Este sería un nuevo desafío para la cooperación. Vea, la historia del cine es una historia de los grandes tiempos que avanza como una sucesión de oleajes. Durante toda una década no ocurre nada hasta que aparece Rosellini, luego nada por años y aparece el western italiano, etc. Todas esas películas de los diferentes períodos están de alguna manera en red, en forma inconsciente.

- ¿En la cabeza del espectador?
- No, están objetivamente en red. Que los espectadores lo descifren depende de si consiguen ver estas películas al mismo tiempo. Un extraterrestre podría hacerlo, lo notaría, por así decirlo. Otro extraterrestre. Sí. Lo vería desde arriba. Los espectadores no pueden ver todas las películas al mismo tiempo en un mismo cine. Ahora bien, el Goethe-Institut favorece esto que propongo: arma programas y así uno puede advertir las redes. Como una partitura. De hecho, lo mismo ocurre con la historia de la ópera… Toda la historia de la ópera es una sola partitura que reflecta la historia de la evolución burguesa. Uno no lo advierte fácilmente porque no puede ver todas las óperas al mismo tiempo, pero en el fondo se trata de un gran organismo.

- Lo mismo con la literatura.
- Absolutamente. Por eso me la paso hablando de Ovidio. Pero observe… en definitiva se trata siempre de todo lo que podemos hacer con nuestros sentidos, ahí está contenida una autonomía. Y si amamos la música probablemente amemos las palabras, si amamos las palabras amamos la filosofía, si amamos la filosofía amamos la praxis. Y a la praxis corresponde la vida. Nuestra piel no es menos importante que nuestros pensamientos. La técnica dodecafónica no rige sólo para la música sino en general, esto es, que todas las notas tengan igualdad de derechos.

-¿Cuándo se dio cuenta de esto?
-Eso no lo sé… (ríe). Bueno, eso es teoría crítica. En realidad no es que me haya “dado cuenta” sino que las ideas nacen entre personas. Cuando converso seriamente con Oskar Negt, de pronto
flota en el ambiente una idea que ha surgido entre nosotros. La relación con un otro nos permite tomar conciencia de algo que quizás ya conocemos… Sí. Como dice Marx: todo es a la vez subjetivo y objetivo. Quisiera saber qué significa para usted hacer diferencias, diferenciar. Tomemos la más sencilla de las formas. Somos homeotermos, animales de sangre caliente. Esa característica de que nuestra temperatura normal sea de 37 grados hace que la diferencia entre
caliente y frío sea muy importante. A partir de ahí, lo que se le ocurra. Las diferencias son algo preciso y la capacidad de diferenciación en sentido amplio significa discernir si algo nos incumbe
o no nos incumbe. Podemos establecer así un sinnúmero de diferencias, es el terreno en el que se expresa la sensación: el sentimiento. Y el sentimiento es preciso, ¿o no? Yo estoy en contra del sentimentalismo, de los sentimientos novelescos, de promover nubes de sentimientos, pero a la vez uno no puede evitar que siempre haya un resto de indeterminación en el sentimiento y que lo invada a uno nebulosamente. Me gusta, por ejemplo, cómo los franceses entienden el sentimiento: “sentiment”, eso es muy preciso.

-En castellano tenemos “sentimiento”…
-¿Sentimiento? Y eso es exacto, no es mero delirio, ¿o sí?
-No.
-Porque si queremos o no tocar una piel, es algo que podemos diferenciar precisamente. Si nos da alergia, es porque no fue algo agradable… [Silencio]

- Pregunte, pregunte que tengo tiempo…
- ¿Usted intenta reconstruir la historia del cine a través de sus
relatos?
- Sí… o mejor dicho: yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra. Lo que sucedió es que de repente se la pudo proyectar con ayuda de la cámara y los proyectores. Pero no es cierto que eso que de repente se empieza a proyectar sean los verdaderos deseos de los hombres. Haga una encuesta sobre cine porno, verá que nadie lo quiere ver. Porque jamás lo harían así. Es terriblemente agotador eso de estar permanentemente activo, sin un solo momento de calma. No tiene nada que ver con la necesidad de las personas. En todo caso, podemos hablar de “reconstrucción” en este sentido: yo creo en la historia del cine y en que hacer cine es algo mucho menos complicado que la industria cinematográfica comercial. Nosotros podríamos ahora –nosotros dos– poner aquí una cámara, rodar una película de cuatro horas e incluso subirla a YouTube. Y eso probablemente sería parte de la historia del cine; eso sí, necesitamos suerte, no podemos planificarlo. Y si hiciéramos algo así más a menudo, con más aportes, podríamos recoger más y más de la historia del cine. Le doy otro ejemplo: en 1932 Horváth se propuso hacer un gran espectáculo de revista que llamó El almacén de la felicidad y para el cual quería reunir toda la utilería, todos los decorados utilizados hasta el momento y dispersos en depósitos. Pero como era carísimo jamás se realizó. A partir de ese hecho y bajo el mismo eslogan yo escribí un relato y rodé unos doce cortometrajes para el festival de Salzburgo. A lo que me refiero es que la historia del cine vuelve una y otra vez; la forma que adopte el ave Fénix, sin embargo, puede ser muy diversa. Quizás debamos aceptar que en el futuro la historia del cine continúe en la forma de tres minutos, o bien que sólo sea posible en forma de diez horas. Quién sabe, incluso, como película de noventa minutos.

120 HISTORIAS DEL CINE • Alexander Kluge

2010-07-05T18:11:00.000-07:00

“Novelista, cuentista, director de cine, rumiante empedernido, cronista, productor de radio y televisión, pedagogo, pensador político y social: Alexander Kluge es una figura gigante de la cultura alemana. Junto con Pasolini, representa lo más vigoroso y original de la idea europea del artista como intelectual, el intelectual como artista, que floreció en la segunda mitad del siglo XX. Unos cuantos de sus muchos libros y películas son logros brillantes, esenciales.”

Susan Sontag

Ex colaborador de T.W. Adorno en su juventud, Alexander Kluge comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Fritz Lang y pocos años más tarde se erigió en “padre” del Nuevo Cine Alemán, movimiento que revitalizó el cine de ese país y que posibilitó el surgimiento de directores como R. W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. Las 120 historias que componen este libro, parciales y “subjetivas” según nos advierte el propio Kluge, tratan de la edad temprana del celuloide –ese cinéma impur de tiempos en que la imagen cinematográfica combinaba elementos del teatro, las artes plásticas y la literatura–, de la azarosa separación entre cine documental y de ficción, y de cómo el sol, a través de su juego de luces, fue quizá pionero del cine de autor. Narran el brío con el que las masas se apropiaron de ese cine reciente, los avatares de un nacionalsocialista en Hollywood, los proyectos truncos de Tarkovski y de Fritz Lang, y se interrogan por la posibilidad de poner en imágenes la plusvalía o el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero por sobre todo atestiguan una cosa: que el “principio cine” –tan antiguo como el sol y las representaciones de luz y oscuridad en nuestras mentes– surge mucho antes que el arte de filmar ya que se basa en la comunicación pública de lo que nos “mueve por dentro”; y que esa utopía que tiene lugar desde antaño en la cabeza del espectador no desaparecerá con la llegada de la tecnología digital, pues incluso cuando los proyectores hayan dejado de traquetear habrá siempre algo que “funcione como cine”.

Edición al cuidado de Carla Imbrogno

Traducción: Nicolás Gelormini
ISBN 978-987-1622-04-7
320 páginas

“La llamada locura es, a veces, un salto a lo más profundo del hombre”

2010-06-19T08:20:00.000-07:00

Entrevista a Oscar del Barco realizada por Jonathan Rippel y publicada en la revista Contraeditorial de El Argentino...

16-06-2010 / La “barbarie tecnológica” y la experimentación con drogas. Las tragedias de la dictadura y el mandato bíblico del “no matarás”, aplicado también a los revolucionarios. El peronismo, el tiempo kirchnerista y el lugar de la oposición. La poesía, la pintura, el erotismo. Una entrevista como para introducir, a quienes no lo conocen, a uno de los pensadores más originales de la galaxia intelectual argentina.

Por Jonathan Rippel

Fue militante del PC en los ’60, experimentó con drogas durante su exilio en México, es un ensayista y traductor de enorme prestigio. Es también poeta y en los últimos tiempos también se dedicó a la pintura. El filósofo Oscar del Barco –uno de los referentes principales de la experiencia cultural y política que significó la revista Pasado y Presente en la Córdoba de los ’70– escribió, en 2004, una carta abierta publicada en la revista La Intemperie. Ese texto provocó uno de los debates más francos de los últimos años en torno de las organizaciones armadas. En el debate, desde distintos espacios, participaron Nicolás Casullo, Ricardo Forster, Héctor Schmucler, Diego Tatian, Jorge Jinkins, Juan Ritvo, Eduardo Grüner y León Rozitchner, entre otros.

Del Barco, que acaba de publicar Alternativas de lo posthumano. Textos reunidos (Editorial Caja Negra), disparó en su primera intervención con una pregunta ardua y crucial (ver recuadro) acerca de si hay épocas, circunstancias o causas que justifiquen o no el uso de la violencia armada y el hecho de matar, ya sea para modificar un sistema inequitativo o para enfrentar a un enemigo siniestro. Su gesto, si bien el debate lleva años –o milenios– de circulación, volvió a poner el dedo en la llaga. Nadie negó el hecho de que su carta fue escrita con una honestidad brutal.

–Hace seis años su carta abierta acerca del “no matarás” tuvo una poderosa repercusión. El año pasado José Pablo Feinmann publicó Timote, un libro sobre el asesinato a Aramburu, y recientemente se estrenó Secuestro y muerte, el film de Rafael Filippelli, con guión de Beatriz Sarlo, entre otros, sobre el mismo tema. ¿Por qué piensa que la discusión sobre la violencia política en la Argentina sigue vigente?

–Porque es nuestra tragedia, algo que no pertenece al recuerdo ni al olvido sino que está allí, como en el momento de suceder, y porque todos fuimos y somos responsables. En esto no hay vueltas, y eso nos ronda como un clamor que nos pide cuentas. No vale hacerse los distraídos, eso es lo que somos, en cuanto seres libres y por consiguiente responsables. Ser responsable es responder a una voz que no se puede acallar... Por eso los decenios no han calmado nuestras conciencias. La memoria no es una fiesta sino algo del orden de la carne, de lo sagrado, de lo humano.

–Hay quienes sostienen, ya sea citando a la Constitución o invocando el derecho a la resistencia contra un opresor, como sucedió en dictadura, la legitimidad del uso de la violencia...

–La respuesta armada nos llevó a la tragedia, porque se desencadena una “lógica” mimética que no tiene fin. Las revoluciones armadas terminaron siempre en dictaduras, como fueron los casos de la Revolución Francesa, la rusa, la china o la cubana. Todas se convirtieron en dictaduras y luego de sus fracasos pasaron al sistema capitalista liso y llano. La resistencia es justa y puede abarcar múltiples y complejos espacios de luchas puntuales del pueblo por sus reivindicaciones, ya sean económicas, ecológicas, sexuales, culturales, etc. Yo hice mío el principio del “no matar”, pero sabiendo que se mata de mil maneras y en todas partes. Pero la muerte no puede ser un principio pues en caso de serlo no habría humanidad, no existirían los hombres... El hombre es un ser sagrado o absoluto y debe ser respetado como tal, nunca puede ser considerado un medio para otra cosa.

Arte, política y LSD.

Lejos de la antigua militancia en el PC de los ’60, lejos –al menos en lo que hace a lo cronológico– de su exilio en México, desde hace más de catorce años Oscar del Barco se dedica también a la pintura. “La pasión por la pintura o la poesía o la música es una enfermedad mental, una locura, ‘sin por qué y sin para qué’ como decía el poeta místico Angelus Silesius. No sé por qué razón me puse a pintar, simplemente diría que me dio la locura de pintar y que ya no paré”, cuenta desde Córdoba, donde reside.

Las ganas de escapar a las etiquetas –políticas o de otro tipo– tal vez expliquen su alejamiento de la política, su “fuga” hacia el arte, en tanto pintura, poesía o el consumo de sustancias enteógenas, al menos durante una época. En el capítulo “Viajes” de su flamante libro Alternativas de lo posthumano. Textos reunidos, relata, entre otras cuestiones, su experiencia con peyote, hongos y LSD.

–¿Por qué sostiene en una nota que precede a su última obra que la experimentación con sustancias enteógenas en Tecolutla, México, resultó decisiva en su escritura?

–Pienso que mis experiencias con enteógenos no fueron decisivas para mi escritura. Fueron importantes para mi vida y, en este sentido, seguramente para lo que vos llamás mi escritura. La experiencia con enteógenos lo que hace es abrir las puertas de la percepción y ponerte en un mundo inusitado, que es este mundo pero visto con otros ojos. Y es posible que esos sean los verdaderos, los que ven en un yuyo el universo y en todo hombre el absoluto, o algo así...

–¿Sintió alguna vez, tal vez a través de la experiencia con las “plantas de los dioses” o de otra manera, haber saltado a “lo más profundo del hombre”, haber llegado al estado de locura?

–De nada vale lo que yo diga porque se trata de una experiencia. Hablo de locura en el sentido de que es una experiencia que nos sitúa fuera del yo, fuera de la razón del yo, en un espacio –digamos– de unidad con las cosas y los seres del mundo, una suerte de éxtasis y de absoluta bondad. El mundo se vuelve otra cosa, los hombres se vuelven otra cosa. Pero hay que tener un cuidado supremo porque son experiencias al límite del abismo, y también porque hay grandes intereses malignos que convierten a las drogas en tragedias, pienso particularmente en los jóvenes que caen en las redes del narcotráfico.

–¿Por qué le da tanta importancia a la obra de Antonin Artaud en sus escritos?

–Creo, en el sentido de lo que vengo diciendo, que Artaud aportó cosas esenciales. Entre otras mostró que el sujeto, o el yo, son construcciones ideales de dominio. Además, con su propia vida, mostró (no digo que “demostró”) que la llamada “locura” es a veces un salto a lo más profundo del hombre y no una enfermedad. Artaud es uno de los que me acompañan diría desde siempre. Por muchas razones, pero entre las mayores porque supo ver el poderío asesino del sistema que “suicidó” entre tantos otros a Van Gogh, a quien se refirió en uno de sus más trágicos y hermosos escritos. Artaud rompió el encasillamiento de los géneros que constituyen el enclaustramiento burgués por excelencia.

–Contraeditorial surgió como un espacio para el debate de ideas, algo no del todo habitual dado el peso de un sistema mediático hegemónico que pide “no confrontar”, “no crispar a la sociedad”. ¿Qué valor le da a la polémica, al debate?

–A mí no me interesa la polémica por la polémica misma, no me interesa lo que de guerra tiene la polémica. Prefiero la conversación, el intercambio de experiencias, de ideas, pero bajo el signo de la relación amistosa-amorosa, el poner en juego la vida en un intercambio con un otro que es uno mismo y viceversa, como si fuera siempre una conversación interminable, talmúdica, alrededor de los temas últimos que en lugar de separarnos nos unen en lo propiamente trascendental, en ese fuera de todo, en lo abierto, que es la palabra.

–¿Cuál es su punto de vista sobre la actual situación política del país, de cara a las elecciones de 2011?

–Estoy en contra de los “millonarios”, es una palabra que usó Borges refiriéndose a la dirigencia política del peronismo. Yo diría, también, de los dueños de la tierra, de las fábricas, del sistema económico en general y de los militares y la jerarquía eclesiástica en particular. Nunca fui peronista. No creo que haya dos Perón, uno que fue más o menos progresista en su primer gobierno (porque no me olvido de los jefes de su policía, los torturadores Lombilla y Amoresano, de cómo lo mataron a –Juan– Ingalinella y torturaron a Mario Bravo, ni de su policía especial, ni de la aplicación de la ley de expulsión de extranjeros, que le costó cinco años de cárcel a mi amigo Kievcowski, etc.) y otro período en el que ordenó la formación de esa pandilla de asesinos que fue la Triple A. Hay un solo Perón, fascista y reaccionario. Además uno nunca sabe quién es peronista, si Menem, si Isabel, si López Rega, si Rodríguez Saá, si Reutemann, si Duhalde, si los asesinos, si los montoneros, si los progresistas que hoy acompañan al Gobierno, si la CGT, si los industriales, etc. No obstante, dada la calaña de muchos de los opositores y de lo positivo que tiene el actual gobierno, creo que en el caso de tener que votar votaría por Kirchner.

–¿Qué es lo que le parece positivo del actual gobierno y por qué habla de “la calaña de muchos de los opositores”?

–El actual gobierno ha hecho muchas cosas positivas. Recordemos la Corte Suprema de Justicia, el intento frustrado de un aumento a las retenciones a las grandes ganancias agrícolas, fundamentalmente vinculadas con la soja, su política de derechos humanos, la ley antimonopólica de la información, el gran plan de ayuda a los hijos de hogares pobres. Respecto a la “calaña” de los opositores, no se trata de todos sino de gente como Menem, Duhalde, De Narváez, Reutemann, los sectores ricos del campo que ocuparon las grandes rutas del país. ¿Te imaginás lo que sucedería si todos hiciéramos lo mismo para no pagar nuestros impuestos?

–En su nuevo libro parece explorar cuáles son las distintas alternativas a la caída de los grandes dogmas (capitalismo-comunismo). ¿A qué conclusión llegó?

–No llegué a ninguna conclusión. Creo que no se puede concluir porque siempre hay un más que imposibilita todo cierre, es decir toda totalidad, todo ser, o sustancia, o dios. Digamos que para mí lo esencial es la diferencia, la heterología, el infinito, lo opuesto a todo sistema cerrado, de tipo spinozista o hegeliano o lo que sea.

–¿Por qué incluye a la poesía y al erotismo entre las experiencias que pueden salvar al hombre de “El Sistema”?

–Poesía, erotismo, experiencia mística, artística, etc., se ubican en el único punto donde lo que llamo “Sistema” (capitalista, pero mucho más que capitalista) presenta una fisura. A este punto lo podemos nombrar con diversas palabras, por ejemplo alma, espíritu, yo, sujeto. Pero, al margen de su nominación, se trata del punto de lo abierto como manifestación. (Giuseppe) Ungaretti dijo: “Me ilumino de inmensidad”; yo tomaría esas palabras sagradas para referirme a lo inmenso en cuanto luz, y esa inmensidad-luz es lo que somos más allá incluso del ser.

–En el mismo libro sostiene que “lo que antes pudieron ser campos de encuentro para el pensamiento, hoy están anegados por la fuerza del despliegue de la edad técnica”. ¿Qué quiere decir?

–Creo que nuestra época es ya (aquí y ahora) la barbarie preanunciada por Marx, el nihilismo de Nietzsche y el dominio científico-técnico analizado, de distinta manera, tanto por Marx como por Heidegger. Creo además que el hombre, en sentido empírico, esta “chupado” o contrahecho por estas fuerzas que así devienen su propio ser, reificado, alienado, ultimado como último hombre. Se trata de fuerzas a cuyo conjunto, inestable y siempre en exceso, llamo “Sistema”. El hecho concreto es que el hombre pasó a ser un apéndice de la máquina, ya sea de la televisión, de la computación, la robotización, la comunicación celular, etc. Es la máquina la que nos conforma a sus necesidades y como formas de sus necesidades. La máquina es la que sabe, piensa y actúa, es la que a través del hombre diseña y construye el mundo.

Presentación de Por dentro todo está permitido, de Jorge Baron Biza

2010-06-08T10:51:00.000-07:00

Viernes 11 de junio a las 19hs
CCEBA (Florida 943)

Presentación de Por dentro todo está permitido, de Jorge Baron Biza (Caja Negra / CCEBA, 2010). Se proyectará una entrevista realizada por Christian Ferrer a Jorge Baron Biza en 1998, y posteriormente Christian Ferrer, Sylvia Saítta y Martín Albornoz conversarán sobre el libro.

Jorge Baron Biza nació en Buenos Aires en 1942 y a lo largo de su vida se desempeñó como editor y colaborador en distintos medios periodísticos como La Voz del Interior, Página/12 y Arte al Día, entre otros, especializándose en crítica de arte. Tradujo El indiferente de Marcel Proust, publicó los libros El desierto y su semilla y Los cordobeses en el fin del milenio (junto a Rosita Halac), y participó de Los colores de un siglo. Grandes obras de la pintura de Córdoba. Se suicidó en septiembre de 2001.

Sylvia Saítta es investigadora del Conicet y profesora de literatura argentina del siglo veinte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Escribió los libros Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920 y El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Dirigió El oficio se afirma, tomo 9 de la Historia crítica de la literatura argentina, y ha compilado gran parte de la obra inédita de Roberto Arlt.

Christian Ferrer : Es ensayista y profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Integra el grupo editor de las revistas Ojo Mocho y Artefacto. Publicó los libros Barón Biza. El inmoralista, Cabezas de Tormenta. Ensayos sobre lo ingobernable, La curva pornográfica y Mal de ojo. Crítica de la violencia Técnica. Es compilador y prologuista de diversos autores y temas. Entre ellos Néstor Perlongher, Martínez Estrada y el pensamiento libertario contemporáneo.

Martín Albornoz : Es historiador y profesor de Problemas de literatura latinoamericana en la Facultad de Filosofía y letras de Universidad de Buenos Aires. Realiza sus estudios de posgrado en historia tanto en la UBA como en la Universidad de San Martín, sobre temas vinculados con diversos aspectos y representaciones del anarquismo argentino a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Recientemente ha publicado Anarquistas en 1910, una selección de escritos libertarios a propósito del primer centenario de la independencia argentina.

LEYES DE UN SILENCIO por Jorge Baron Biza

2010-05-31T16:01:00.000-07:00

Publicado originalmente en Córdoba en la revista El Banquete el 17 de diciembre de 1998 e incluido en Por dentro todo está permitido, este breve relato lleva por título el mismo que Jorge Baron había pensado utilizar en primera instancia para su novela El desierto y su semilla, y de hecho retoma los seudónimos utilizados para reemplazar los nombres de sus padres en la novela: Arón y Eligia.

Arón pidió que su cuerpo fuera cremado y las cenizas esparcidas alrededor del monumento que le había construido a Cloë. Cuando llegamos, advertimos que el terreno que quedó como propiedad familiar en torno del obelisco de más de setenta metros, después de las ventas apresuradas de Arón, era tan pequeño que no había espacio suficiente para esparcir las cenizas.
Antes de morir, hubo de imaginarse una ceremonia crepuscular, entre los olivares que sembró en su estancia, y que treinta años después prosperaban a pesar de que nadie los cuidaba desde mucho tiempo atrás. Suponía que sus cenizas sutiles se adherirían a las hojas o se infiltrarían en el suelo para alimentar las raíces y aparecer transustanciadas en la pulpa de los frutos. Quería que su cuerpo se incorporase a la tierra y estaba convencido que de ese modo iba a cambiar el mundo. Pero en los tiempos de su entierro efectivo, a mediados de los sesenta, los olivos ya estaban vendidos, del otro lado del alambrado. La tarde era oscura, ventosa, y la luz se había quedado del otro lado de las nubes.
Nos reunimos, mi tío Juan María, el cuidador del monumento, una amiga de Juanito que se escondió en el coche y echaba temerosas miradas azules, y yo... además de Arón, que ya cabía en una caja cúbica de unos treinta centímetros de lado. Una vez que comprobamos que, por falta de espacio, resultaba imposible cumplir la voluntad póstuma del cenizado, todos dudamos largamente. El cuidador propuso subir hasta la cumbre del monumento y arrojarlas desde allí. Era el único poeta del grupo, sin duda, pero ya la ancianidad no le permitía caminar, y mucho menos subir los 241 escalones del monumento. Yo consulté el nivel de mi petaca y supe que tampoco podría hacerlo. El tarambana de Juan María pensó unos segundos y racionalizó:
–Es un disparate. Las cenizas van a caer en cualquier parte. Hasta nos pueden acusar de diseminar sustancias tóxicas. ¡A ver! –se dirigió al cuidador con un billete en la mano–. Cave un pozo de unos cincuenta centímetros. Mañana compre un olivo y plántelo en el pozo.
Cuando el cuidador empezó el trabajo, él se fue a charlar con su amiga. Yo me senté, alejado, mirando a contraluz la figura del viejo servidor canoso –todavía fiel y enamorado de Cloë– que se esforzaba con la pala. Tomé unos sorbos. Una vez que el cuidador hubo terminado su tarea con dificultad y sin ayuda, nos quedamos largo tiempo esperando a que Juan María regresase. Lo tuve que llamar. Volvió de mala gana.
–Bueno. Ahora hay que poner las cenizas en el pozo.
–Ah, ¡no! Señor Juan María, con los difuntos no quiero tratos.
El cuidador se alejó ofendido y asustado. El sol estaba en las últimas, y las sombras se convirtieron en grandes manchas a las que apenas parecían adheridas los cuerpos. Juan María permaneció a cinco pasos del pozo y de la caja; me miró con calma. Mascullando quité la tapa. El polvillo en reposo resplandeció en la penumbra acechante. Tomé un sorbo de la petaca y sin pensarlo dos veces volqué las cenizas sobre el pozo, en el preciso instante en que se levantó una ráfaga. La mayor parte llegó al fondo, pero una cantidad apreciable se arremolinó en torno de mí, haciéndome toser cada vez más fuerte a medida que las partículas
impalpables descendían por mis pulmones. Tomé dos largos tragos de la petaca, mientras una nube de retazos plateados se alejaba más allá del alambrado, hacia los olivos.
–¡Mirá cómo te has ensuciado! –exclamó Juan María, y fue a cubrir
con diarios el asiento trasero de su coche.
Me llevó directamente a la estación de ómnibus, porque yo tenía que regresar a la capital para atenderla a Eligia en la clínica, y él quería irse con su amiga.
En el baño de la estación me lavé las cenizas más evidentes, las que habían quedado encima de mis cejas y en mis manos. También pude sacudirme en parte las que habían quedado sobre mis pantalones y el blazer de gabardina gris oscura con cinturón (modelo que había copiado
a Arón), pero muchas de las limaduras de lo que había sido un cuerpo se resistían a dejarme, principalmente las que se habían colado en mi cuello o se habían instalado en mis cabellos tiñéndolos de canas. Durante las diez horas de viaje, en la penumbra del ómnibus, estuve
metiéndome los dedos en las orejas, la nariz, la pechera y el cuello de la camisa, de manera que mi compañero de asiento se mudó prudentemente, convencido de que yo estaba ensarnado o apestado.

JUEVES 13 DE MAYO : Presentación de "'PATAFÍSICA: epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato" en el CCEBA-Córdoba

2010-05-12T09:24:00.001-07:00

Presentación a cargo de Demián Orosz, Mariana Robles y Rafael Cippolini.

Proyección del film patafísico El zoo de Zaratustra, de Karin Idelson y Rafael Cippolini
Audición de Evatrónica Aplicada, obra de Alan Courtis (ex-Reynols)
Centro Cultural España Córdoba (entre Rios 40).

PATAFÍSICOS SOMOS TODOS, nota de Demián Orosz en La Voz del Interior, Córdoba.

Por dentro todo esta permitido : reseñas, retratos y ensayos · Jorge Baron Biza

2010-05-04T10:40:00.001-07:00

Jorge Baron Biza alcanzó notoriedad con la aparición en 1998 de su única novela publicada, El desierto y su semilla. Con ella intentaba conjurar su dramática historia familiar, marcada por el ataque con el que su padre –Raúl Baron Biza, escritor escandaloso y excéntrico millonario– desfiguró con ácido el rostro de su madre, dando inicio a una serie de suicidios. A contrapelo de la fascinación morbosa generada por estos sucesos, Por dentro todo está permitido recupera la labor ensayística y periodística a la que Jorge Baron Biza se abocó a lo largo de su vida. Las reseñas sobre la obra de artistas como Jean Michel Basquiat, Dan Flavin, Anselm Kiefer, Frida Kahlo y Carlos Alonso, entre otros; los singulares “retratos sociales” esbozados en revistas de alta sociedad en contraste con la interpretación de las marcas en las paredes de una prisión como testimonio de la vida espiritual de sus habitantes; los ensayos que abordan una diversidad de temas tales como las particularidades del arte argentino, la poética del arte road y el género autobiográfico, comparten todos ellos la inquietud porque la belleza pueda sobreponerse a la escarpada superficie del dolor y el espanto. De este modo, el presente volumen revela el perfil más luminoso de una obra signada por la batalla entre ironía y melancolía, antes que por un pathos irremediablemente melancólico.

Jorge Baron Biza nació en Buenos Aires en 1942 y a lo largo de su vida se desempeñó como editor y colaborador en distintos medios periodísticos como La Voz del Interior, Página/12 y Arte al Día, entre otros, especializándose en crítica de arte. Tradujo El indiferente de Marcel Proust, publicó los libros El desierto y su semilla y Los cordobeses en el fin del milenio (junto a Rosita Halac), y participó de Los colores de un siglo. Grandes obras de la pintura de Córdoba. Se suicidó en septiembre de 2001.

Selección y prólogo: Martín Albornoz
ISBN: 978-987-1622-03-0
208 páginas

designer Juan Ventura y el corte justo

LA REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA / JORNADAS WILLIAM S. BURROUGHS 2009

2010-04-20T18:55:00.000-07:00

Acá el registro fotográfico (lo hay de otros tipos, ya los haremos circular) de las Jornadas William S. Burroughs que organizamos el año pasado en el tristemente fugaz Centro Cultural Moca. Fotos de Laura Esteras y Leo Balistrieri.

CAPÍTULO 1 - Expanded media. William Burroughs y las artes: cine, música y artes plásticas. Mesa a cargo de Pablo Schanton, Rafael Cippolini y Pablo Marín.

CAPÍTULO 2 - ¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs. Selección de cortometrages found footage a cargo de Pablo Marín.

Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')

CAPÍTULO 3 - Ciclo de música - Cut the music lines!!!!

Metalenjuague - Alan Courtis

Para-burros – Estados Sonidos

Pieza abstracta sobre la muerte de un alien subliminal - Las Cosas

LO REAL COMO UNA ZONA Y EL SUJETO COMO UN STALKER: extractos de la introducción a "Alternativas de lo posthumano" de Oscar del Barco

2010-03-20T08:42:00.000-07:00

Hemos mutilado el texto con el que Pablo Gallardo y Gabriel Livov presentan esta antología delbarquiana para poder ofrecer una muestra del criterio subyacente en la selección. Acá van la primera y la última parte del prólogo.

Frente a la tecnocracia, que se adueñaba sin distinciones de la sociedad mundial y del mundo, desventrándolos, convirtiéndolos en pura exterioridad sumisa para su ojo al acecho, la mente debía desistir de una batalla abierta que no podía significar más que derrota estéril. Sólo le quedaba empuñar por sí misma la derrota y, como si la hubiera padecido, bajar a la catacumba de lo no articulado, en la que, pese a parecer muerta, aún estaba viva.

Héctor Murena, La cárcel de la mente

§ 1.

En un contexto histórico signado por la reestructuración capitalista de comienzos de los años ‘70, la contraofensiva política de la derecha, el desmoronamiento de la Cortina de Hierro y el colapso del bloque soviético, el marxismo como fuerza cultural y política −cuya historia no ha sido más que la de sus sucesivas crisis parciales− encontró a finales del siglo XX la que quizás haya sido su crisis terminal.

Como consecuencia de un proceso complejo cuyo factor decisivo es la mutación de los medios, de los lugares y de los sujetos de la producción, el advenimiento de la sociedad postindustrial determinó el doble declive del proletariado como sujeto histórico y del trabajo como esencialidad humana. En este marco, el canon marxista experimentó un grado de dislocación tal que toda tentativa de recomposición interna sobre sus basamentos tradicionales parecía haber perdido toda orientación en lo real. (…)

La diagnosis que Oscar del Barco ensaya desde la década del ‘80 encuadra el problema de la crisis del marxismo y de la política en el marco de una derrota epocal de dimensiones planetarias. Sus sombrías radiografías del espíritu actual de los tiempos son placas negativas que en su sobreimpresión nos presentan diversas postales de la desolación, no la derrota de una generación, ni la de ciertos ideales o valores, sino la derrota como época: “hemos entrado en una edad negra sin historia”.

El fracaso histórico definitivo de cualquier alternativa política emancipatoria, el desencadenamiento nihilista de la técnica y el carácter autorregulado del sistema capitalista mundial determinan un proceso de desarrollo del mal encarnado en formas que, irremediablemente, ninguna acción humana consciente y ordenada de acuerdo a fines puede ya detener. El Sistema se constituye como una totalidad autorregulada cuya lógica interna no conduce al surgimiento de un actor capaz de derrocarlo, ya que toda pretensión de derrocamiento pertenece a su lógica y sus presuntos antagonistas no son más que sus órganos de recambio: “Cambiar el sistema es como querer cambiar el cerebro; incluso quienes piensan en la genética como un medio para cambiar al ser humano, no pueden imaginar el cambio sino a partir de ellos mismos, de sus propios deseos y valores, de sus propias conformaciones. Sólo la maldad encarnada en la locura de la ciencia puede aspirar a un cambio pensado de la forma-vida.”

En este contexto se actualiza en Oscar del Barco cierto núcleo de afinidades electivas que enlazan al marxismo con la teología, y también con la ficción científica. La matriz difusa de la dominación poscapitalista se singulariza como neuropolítica, al presentarse como “una oscura complejidad que se realimenta y se reprograma en una inabarcable sucesión de puntos simultáneos”, tomando control sobre toda posible línea de fuga; un aparato de captura de modalidad viral que opera personificaciones intrasistémicas de sí mismo, “nada escapa al entrecruzamiento de sus flujos dispersos, a sus nudos e insinuaciones”, “todo se mueve sobre el riesgo de su mal”.

El Gran Autómata configura un dispositivo de subsunción técnica hiper-real que desactiva la dialéctica entre el trabajo y el capital por reingeniería de un polo sobre el otro. El proceso histórico se ve relanzado como posdialéctica cibernética: ultrasubsunción del hombre por la técnica, integración de la mente-cerebro en un mismo sistema de intelecto maquínico, recreación de la corporeidad sensible a partir de la ingeniería de lo vivo y la programación de la arquitectura orgánica. De la distinción entre la máquina como capital fijo y lo humano como trabajo viviente sólo reconocemos su soldadura en el Cyborg, figura de la victoria total del Sistema. “No se trata de casualidades sino de un Sistema; un sistema-vivo que utiliza el cerebro del hombre como su propio cerebro. No es el cerebro el que utiliza las maquinas sino que es la máquina-técnica la que se ha apropiado del cerebro como de una pieza más: la pieza donde llega a su propia conciencia para ser más maquina, el auténtico daimon que siempre rondó la cabeza de los hombres como una pesadilla. Estamos frente a una máquina-con-conciencia, y ésta es la esencia de lo abismal. El hombre está siendo reconstruido y vuelto armar como un instrumento vivo de la necesidad maquínica ”

(…)

§ 4

Brota de este humus paranoico una teología alucinada de alto grado de combatividad, acosada desde un principio por la hipérbole de control total que parece permear la entera capilaridad de lo real: teología de la derrota epocal. “Sólo un dios podrá salvarnos, decía Heidegger. Es posible. Pero también es posible que los dioses falten”.

Si el Gran Autómata acelera el tiempo hacia una sucesión aleatoria de electroshocks de eterno presente, algo así como un mesianismo-cyborg que proyecta la historia a velocidades transhumanas, se impone la necesidad de adecuar el concepto de redención al infierno abstracto del mundo de las máquinas. “Querer que un alud se detenga y vuelva a su punto de origen es una ilusión. Más bien hay que acostumbrarse a vivir y pensar en la caída, como seres de la caída”. Entonces: “Todo es actual. La sobrevivencia, la salvación, la redención, suceden aquí, ahora. El Apocalipsis está aquí-ahora, el Reino está aquí-ahora”.

La radicalización de la escala del control se corresponde con la radical reducción de lo político a la lógica de las vacuolas. Así, el “no-hacer de connotaciones místicas, sin por-qué y sin para qué” cualifica un estado-de-dios que aparece como “pura intensidad sin Sistema”, como “acto pleno”, “no representativo”, que pone directamente en cuestión las tecnologías de la escisión, la jerarquización y la representación, y “se sitúa así fuera del espacio de lo real del Sistema”. “Misticismo, erotismo, arte, son hiancias”, y precisamente “es en la hiancia donde se encuentra la posibilidad de escapar (en cuanto violentar, desmontar o pervertir) a las infinitas y complejas redes del Sistema”. La circunscripción al instante, la lógica de la intermitencia y la plenitud acronológica de las experiencias en exceso y de estas aproximaciones a “fenómenos saturados” parecen expresar los últimos baluartes posibles de no-Sistema. La vivencia sagrada de lo transhistórico genera un espacio de antagonismo y crítica irreductible, y así desactiva, aunque sea fugazmente, la pretensión de totalidad propia de la dominación técnica volviéndola relativa, inscribiéndola en la lógica siempre política de lo contingente. La politicidad de la teología se resuelve en una teología de la transpolítica, donde “teología” y “política” son nombres de un mismo acto transgresivo, ya se trate de la práctica revolucionaria del “proletariado diseminante” de corte setentista o de la epifanía en exceso del último dios.

En la era del eclipse de la Leviatantes, esta teología posmetafísica de raigambre batailleana vive de una politización por saturación, trabaja sobre un concepto de lo político que no se define como región topológicamente autónoma -por su diferencia específica dentro de las provincias de la cultura-, sino por el grado de intensidad de una disociación sistémica; resulta política aquella práctica que desquicia el orden clausurado del sentido y que ensaya una superación del acto de la metafísica de la subjetividad.

Ahora bien, bajo la presuposición de la que la pérdida del yo, la espera, el no-hacer y el abandono son figuras de una desitución de la subjetividad que marca el puso de la realidad contemporánea, alguien podróa acusar a OdB de proponer lo que el mismo Sistema genera. Por esta vía se impugnaría la poiticidad de sus planteos ya que, en última instancia, el Sistema parece ser el "fenómeno saturado" por excelencia. "Con la ca caída de la dialéctica, vale decir, de la metafísica, se abren espacios donde se visualiza una nueva posibilidad política sin futuro, herética, anárquica (sin orígen y sin finalidad), libertina, artística, mística y a-religiosa, vale decir, una política-sin-política, o una política propia del "desierto", donde ya no queda nadie, porque el que es no es nadie. No es sustancia, ni alma, ni sujeto (...) Tendremos que acostumbrarnos a vicir en los intersticios, como piojos, formando tribus nómades o habitando lo abierto, fuera, en última instancia, de las redes de los 'últimos hombres', o 'más-allá-del-hombre'."

Cuando el pathos de la confrontación política se juega sobre el horizonte de lo humano, Oscar del Barco llama cautelosamente a "distinguir entre el no-humanismo del Sistema y el no-humanismo como más allá del hombre; uno implica su aniquilación maquínica, mienstras que el otro implica su desborde sin límites. Es en la diferencia entre ambas alternativas de los posthumano que se juega una historia epocal".

Cabría detener aquí esta voluntad de discusión y sistematización. Cuando ya sólo se puede avanzar por rodeos, pueden venir en nuestro auxilio dos conceptos originarios de la ciencia ficción soviética, llevados a la pantalla por Andrei Tarkovsky: lo real como una zona y el sujeto como un stalker. "Al ser la política la forma íntima y global de su autogestión, el Sistema puede, al menos parcialmente, satisfacer todas las demandas políticas necesarias a su funcionamiento. Creer, por ejemplo, que por naturaleza el Sistema es incapaz de resolver los problemas de extrema tensión que le plantean los ecologistas, los homosexuales, las mujers, las llamadas capas pasivas o quienes sean, es fruto de cierto decisionismo ingenio de los movimientos políticos. Incluso me atrevería a decir que lo impolítico, categoría que han refuncionalizado los teóricos italianos a partir de su utilización por Thomas Mann y que apunta a franjas casi inefables de lo contestatario, es una de las maneras utilizadas por el Sistema para ocupar espacios que aparentemente le serían extraños. Aquí pareciera terminar el orden político; más allá solo me atrevería a sugerir, aunque incluso esto parezca demasiado, la existencia de una ZONA (la ellección del termino responde a la cualidad inexpresable de lo puesto en juego) imposible de determinar con las categorías metafísicas que constituyen los discursos de la razón contemporanea".

El sujeto, tal como reza la sentencia de Wittgenstein, "no pertenece al mundo sino que es un límite del mundo". El stalker, umbral subjetivo de un mundo en exceso, aunque con la marca originaria de un exceso de mundo, procede según estrategias oblicuas y en direcciones aleatorias, avanza con las huellas puestas detrás de lo que él mismo lleva. En el camino sin camino de su búsqueda del don, "la Zona está a un paso, como si uno estuviera sentado sobre un volcán".

Pablo Gallardo

Gabriel Livov

ALTERNATIVAS DE LO POSTHUMANO: textos reunidos · Oscar del Barco

2010-03-09T05:56:00.000-08:00

“Querer que un alud se detenga y vuelva a su punto de origen es una ilusión. Más bien hay que acostumbrarse a vivir y pensar en la caída, como seres de la caída.”

La obra de Oscar del Barco restituye una dimensión de lo sagrado en donde la fuerza extática de la experiencia mística, la poesía, el erotismo, el uso de sustancias visionarias y, finalmente, el pensamiento, aparecen como modos de una repotenciación del hombre ante el desencadenamiento nihilista de la técnica y el encierro metafísico de la cultura. Bajo el título Alternativas de lo posthumano se agrupan una serie de ensayos, notas y protocolos de experiencia aparecidos originalmente en diversos libros y revistas, con el fin de recorrer un itinerario vital-intelectual de tres décadas en el que se anudan la corrosión del marxismo, la teología negativa y la política en la era de la derrota epocal. Los textos agrupados en la primera parte del libro recortan el suelo político originario de los problemas y los conceptos principales de la obra de Oscar del Barco −la crisis del marxismo y la deconstrucción del proletariado, las metamorfosis de la dominación poscapitalista, la crítica del mundo técnico-metafísico−, mientras que la segunda parte dispone en su conjunto la continuidad intensiva entre política, teología, poesía y experiencia visionaria.

Oscar del Barco (Córdoba, 1928) ha realizado una infatigable y polimorfa labor como ensayista, poeta, editor, investigador y docente, Tradujo e introdujo tempranamente en la Argentina a Artaud, Bataille, Sade, Blanchot, Derrida, Barthes, Kristeva y Althusser. Fue militante del Partido Comunista hasta su expulsión en 1963. Formó parte del grupo editor de la revista Pasado y Presente. Durante los años de su exilio mexicano dirigió el Centro de Investigaciones Filosóficas de la Universidad Autónoma de Puebla. Publicó numerosos artículos y libros, entre los que pueden mencionarse El otro Marx (1983), La intemperie sin fin (1985), Juan L. Ortiz. Poesía y ética (1996) y Exceso y donación (2003).

Edición al cuidado de Pablo Gallardo y Gabriel Livov

ISBN: 978-987-622016

286 páginas

GUERRILLA CONDITIONS : La presencia de "La revolución electrónica" en la prensa

2009-11-17T04:32:00.000-08:00

Acá una selección de algunas de las notas que salieron en diversos medios a causa de los ensayos burroughsianos que acabamos de editar y de las Jornadas William S. Burroughs.

Domingo 1 de noviembre de 2009 / Diario Perfil - Suplemento de Cultura.
La reaparición del hombre invisible, por Matías Serra Bradford.

Sábado 24 de octubre de 2009 / Clarín Cultura.
Publican un libro emblemático de William Burroughs, por Ezequiel Alemian.

Jueves 22 de octubre de 2009 / Buenos Aires Herald.
William Burroughs: The infinite groundbreaker, por Ana Laura Caruso.

Domingo 11 de octubre de 2009 / Página 12 - Radar Libros.
Por un arte impuro, por Carlos Gamerro.

LA REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA : JORNADAS WILLIAM S. BURROUGHS

2009-10-17T14:01:00.000-07:00

del jueves 22 al sábado 31 de octubre en el CCMOCA

Montes de Oca 169

Con motivo de la publicación de La revolución electrónica de William Burroughs, estas jornadas intentan diagnosticar el destino del cut-up como tecnología puesta en práctica para atenuar el control ejercido por medio del lenguaje y rastrear la expansión que esa forma disruptivo-compositiva ha tendido no sólo en la literatura sino también en diversas disciplinas tales como el cine, la música y las artes plásticas.

PROGRAMA

Jueves 22 de octubre - 20 hs.
MESA REDONDA
Expanded media. William Burroughs y las artes: cine, música y artes plásticas.
A cargo de Pablo Schanton, Rafael Cippolini y Pablo Marín.

Sábado 24 de octubre – 20 hs.
Ciclo de cine
¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs.

En paralelo a la utilización del cut-up y como recurso para ampliar sus posibilidades, WSB experimentó en sus escritos con un método al que denominó fold-in, y que consiste en una página doblada en dos, verticalmente pegada sobre otra y luego leídas de corrido como una nueva y misma página. La variación más importante que este método supone respecto del cut-up es que permite utilizar páginas de otros escritores para lograr un número de combinaciones imprevisibles entre el vocabulario propio y el ajeno; “una amplitud infinita de posibilidades” del lenguaje como liberación. Una estrategia estructuralmente política más que un contenido literalmente político, esa búsqueda de una combinatoria infinita e incalculable mediante el corte y el pliegue es, tal vez, una de las mejores maneras de explicar las películas que responden a una de las tradiciones más radicalmente genuinas del cine experimental, conocida como found footage (o metraje encontrado): películas que utilizan fragmentos de películas anteriores para deshacer la idea misma de “películas”. Y que en este programa están representadas por dos grupos bien divisibles de cineastas. Uno de norteamericanos contemporáneos y cercanos a Burroughs (física y conceptualmente), compuesto por los artistas visuales críticos Joseph Cornell, Wallace Berman y Bruce Conner. El otro, europeo e integrado por Jürgen Reble, Peter Tscherkassky y la dupla Thomas Draschan-Stella Friedrichs, representa la influencia actual del escritor en la práctica cinematográfica más radical. Lo que articula ambas partes, sin embargo, es una apuesta total al recorte (al montaje como metamorfosis: de Eisenstein a Debord) y al trabajo de reconstrucción detectivesca bajo parámetros casi siempre paranoicos y libertarios, siempre novedosos. Sus películas constituyen un último llamado al cine por parte del cine que, en su avance decisivo contra la intoxicación hollywoodense, parece resuelto a desplegar sus condiciones de guerrilla en respuesta a la proclama del inspector J. Lee, de la Policía de Nova: Pueblos de la tierra, los han envenenado.

Pablo Marín

Detalle del programa:

A Movie, de Bruce Conner (1958, Estados Unidos, 12')
Aleph, de Wallace Berman (1956-1966?, Estados Unidos, 8')
Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')
Valse Triste, de Bruce Conner (1977, Estados Unidos, 5')
Rumpelstilzchen, de Jürgen Reble (1989, Alemania, 15')
By Night with Torch and Spear, de Joseph Cornell (1940s?, Estados Unidos, 8')
To the Happy Few, de Thomas Draschan & Stella Friedrichs (2003, Alemania/Austria/Luxemburgo, 4')

Entrada $5

Jueves 29 de octubre – 20 hs.
MESA REDONDA
Influenza. La presencia de William Burroughs en la literatura argentina.
Tres escritores, Marcelo Cohen, Enrique Symns y Oliverio Coelho reflexionan sobre la influencia de Burroughs en su escritura.

Sábado 31 de octubre – 20 hs.
CICLO DE MÚSICA
CUT THE MUSIC LINES!!

La presencia de William Burroughs en la música y la cultura rock ha sido ya largamente reseñada. Su obra y su figura, devenida ya un icono de la contracultura, ha trascendido los límites de la literatura para proyectarse sobre ese campo de múltiples maneras: algunas bandas, Steely Dan y Soft Machine por ejemplo, adoptaron directamente sus nombres inspirados en conceptos burroughsianos; otras le dedicaron discos o canciones; y algunos artistas de la talla de Laurie Anderson, Tom Waitts, Kurt Cobain, Sonic Youth o John Cale hasta llegaron a trabajar mano a mano con él. Sin embargo, es quizás la cultura industrial, surgida a fines de los setenta con grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Psychic TV, y posteriormente el noise y el sound-art, quienes, inspirados fundamentalmente en el uso (y abuso) estratégico del cut-up, el sonido y la tecnología documentado en La revolución electrónica, continuaron formalmente con su legado. La ejecución de material pregrabado y de una precursora técnica de mixología en tiempos del pre-sampler se volvió para estas bandas algo así como un arma con la que intervenir en una guerra librada contra la cultura pop.

Tres piezas músicales ejecutadas por Alan Courtis, Las Cosas y Estados Sonidos se proponen explorar estas regiones del sonido y del infra-sonido en donde, según Burroughs, también se definen los límites de la influencia psíquica del Control.

METALENJUAGUE - ALAN COURTIS
Una obra basada en grabaciones de voces encontradas de varias partes del mundo en su mayoría en formato cassette. Las cintas fueron procesadas analógica y digitalmente para ser luego editadas y mezcladas conforme a distintos procedimientos. A mitad de camino entre una semiótica “noise” y una desarticulación de lo decible, la composición propone a la disartria (una perturbación en la articulación de los fonemas causado por lesión del sistema nervioso) en tanto posible valor expresivo. Un intento de desandar el sentido desde el fenómeno acústico o tal vez la aparición de una paralinguística cuya premisa principal sea: el lenguaje como Enjuague Sonoro.

ALAN COURTIS, músico nacido en Buenos Aires en 1972. Miembro fundador del grupo Reynols y actualmente integrante de ÜL, Strountes, L’Autopsie a révélé que la mort était due a l’Autopise, Daddy Antogna & los de Helio, Mutantea e innumerables proyectos. Tiene más de 200 discos editados por sellos de todo el mundo y ha realizado extensas giras por Japón, Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Ha colaborado en vivo y en estudio con artistas como: Pauline Oliveros, Lee Ranaldo (Sonic Youth), Damo Suzuki (Can), Yoshimi (Boredoms), Eddie Prevost (AMM), Rick Bishop (Sun City Girls), RLW (P16.D4), Kawabata Makoto (Acid Mothers Temple), Chris Corsano, Mats Gustafsson, KK Null, Jaap Blonk y Lasse Marhaug. www.myspace.com/courtis

PIEZA ABSTRACTA SOBRE LA MUERTE DE UN ALIEN SUBLIMINAL - LAS COSAS VS. THE DREAM MACHINE
Emisiones subliminales inducidas en paralelo por la música de Las Cosas y por estimulaciones visuales estroboscópicas inspiradas en la Dream Machine, un artefacto ideado por Wiliam Burroughs, Ian Sommerville y Brion Gysin. Las señales van siendo aceleradas gradualmente, siempre por encima del tiempo de reacción.
Programa: Obertura en Infrasonido / Modulación intracraneal / Pieza abstracta sobre la muerte de un alien subliminal /Interludio rítmico / Extinciones.

LAS COSAS es una banda instrumental de la ciudad de Buenos Aires formada en 2006 con un disco en su haber (Las Cosas, 2007, PriusDiscos) y otro en camino. www.myspace.com/lascosaspriusdiscos

PARA-BURROS – ESTADOS SONIDOS
A partir de células sonoras aparentemente inofensivas, ¿quiénes asumen los roles? ¿Ser Dios, la muerte, o los infectados? La presión asfixiante de la reproducción cuya inercia moviliza intestinos que leen de las cintas lo que las cintas han dejado del huésped. Tres bases de pura manipulación siempre a punto de volver a los simios contra su propio ombligo y, enroscado en las mandíbulas, el mismo Dios reproductor asfixiante de siempre.

ESTADOS SONIDOS: nada del nombre nos hizo recordar esa palabra cuyo alcance monopolizaron las momias, el olor a muerto nos ahuyento de la "música" y buscamos en los estados del sonido la maleabilidad de los líquidos y de ciertos gases raros. Estados Sonidos se dedica metódicamente a llenar los espacios de infranqueable levedad y combinación frenética, una aliteración que pone en la mesa de suturas la bandeja de un desayuno americano bajo las luces de algunas aves amazónicas. Una cuestión de adaptación y de química que dejó fuera de la cuestión a la música, 3 operadores de la heterogeneidad, como cuando todos detuvieron el bocado y miraron lo que tenían en la punta del tenedor. Discos: E.S. (2009) y La canción es una ficción (ensamble en vivo de E.S., Criadero en Seres y Cristian Castillo, de Perú, 2009, Amorloco). www.myspace.com/estadossonidos

LA REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA · William S. Burroughs

2009-10-12T15:55:00.000-07:00

“Liberar al virus contenido en la palabra podría ser más peligroso que liberar la energía del átomo. Porque todo el odio todo el dolor todo el miedo toda la lujuria están contenidos en la palabra.”

Publicado originalmente en 1970 y traducido en esta oportunidad por primera vez al español, La revolución electrónica reúne una serie de ensayos de carácter panfletario escritos por William S. Burroughs. Su finalidad excede los dominios de la literatura: en ellos establece su teoría sobre el carácter viral del lenguaje, y revela los detalles de una serie de experimentos sonoros y visuales cuyo fin es el terrorismo psíquico. En la medida en que el sistema viral de la lengua se reproduce con gran facilidad y condiciona toda actividad humana, el virus-palabra y su difusión massmediática puede volverse tanto un instrumento de control y sujeción mental, como un arma destinada a sabotear y anular esos mismos mecanismos. En La revolución electrónica, Burroughs explora la dimensión subversiva de la técnica del cut-up (aquella a partir de la cual estructuró sus novelas más experimentales en los sesenta) mediante el uso de dispositivos electrónicos como grabadores de cinta abierta y cámaras de video, con la voluntad expresa de liberar el virus contenido en la palabra y promover el caos social. La revolución electrónica es así un manual de instrucciones de sabotaje urbano y un compendio de experiencias audiovisuales orientadas a intervenir en ese campo de batalla que para Burroughs es la cultura.

Traducción: Mariano Dupont. Prólogo: Carlos Gamerro
Entrevista: Tamara Kamenszain
ISBN: 978-987-22492
134 páginas

ACÁ PUEDE LEERSE COMPLETO EL PRÓLOGO DE CARLOS GAMERRO

FUROR PATAFÍSICO

2009-09-30T10:05:00.000-07:00

Varias notas salieron en diversos medios a causa de las Jornadas Patafísicas Universales y de la edición de nuestra antología consagrada a las ciencias de las soluciones imaginarias. Acá algunas de ellas:

Domingo 13 de septiembre de 2009 / Página 12 - Radar.

Patapúfete: Las jornadas patafísicas y su manual de instrucciones, por Juan Pablo Bertazza.

Domingo 13 de septiembre de 2009 / Diario Perfil - Suplemento de cultura.

La Patafísica invade Buenos Aires: una mezcla de cultura pop y guerrilla cultural, por Rafael Cippolini.

Sábado 5 de septiémbre de 2009 / Revista Ñ

Rafael Cippolini: "Nada hay más patafísico que la actualidad", por Marcelo Pisarro.

Viernes 29 de septiembre de 2009 / BBC Mundo.

Patafísica, la ciencia de lo inútil, por Valeria Perasso.

Jornadas Patafísicas Universales en uBuenos Aires

2009-09-08T10:34:00.001-07:00

Del 10 al 24 de septiembre en el MALBA, el CCEBA y la Alianza Francesa

“¿Hay que desear que la 'Patafísica exista en Buenos Aires? Ya existía aquí como en todas partes antes que nosotros existiéramos y no necesita de ninguno de nosotros. Existirá siempre y no necesitará de nadie. Ni siquiera necesita existir. Pues no está obligada a existir para existir.” Doctor I. L. Sandomir. Su Magnificencia, Vicecurador – Fundador del Colegio de ‘Patafísica.

Para celebrar sus primeros 19.141 días de existencia, el Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires recibe la visita de dos referentes clave del mismísimo Colegio de ‘Patafísica: Thieri Foulc y Carlos Grassa Toro, representantes de esa larga cruzada que tuvo en sus filas a René Clair, Jean Dubuffet, Raymond Queneau, Boris Vian, Jacques Prévert, Marcel Duchamp, Eugène Ionesco, Enrico Baj, Asger Jorn, Man Ray, Groucho Marx, Jean Baudrillard y Michel Leiris, entre tantos otros. Se presenta además el libro ‘Patafísica. Epítomes, Recetas, Instrumentos y Lecciones de Aparato editado por Caja Negra.

¿Qué es la ‘Patafísica?
Inmortalizada su irrupción por el genio anárquico y precursor de Alfred Jarry (1873-1907), la ‘Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, profusamente ilustrada en obras como la saga del Padre Ubú y las Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll, indispensables como inspiración e influencia en cualquier historia de las vanguardias del siglo XX.

Programa

Actividades en el MALBA - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Av. Figueroa Alcorta 3415. 4808 6560/45 | literatura@malba.org.ar

Viernes 18 de septiembre

19:00. Curso Superior de ´Patafísica en 4.290 segundos. Sex Appeal de las Soluciones Imaginarias. Por Rafael Cippolini. Biblioteca. Entrada libre y gratuita. Hasta completar la capacidad.
Lección introductoria a la ciencia famosa gracias a Alfred Jarry, a cargo de Rafael Cippolini, conductor del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (Liaepba).

Lunes 21 de septiembre

18:30. Apertura

19:00. Entrevista a Thieri Foulc. Claves para penetrar una sociedad no secreta: el Colegio de ‘Patafísica. Auditorio. Entrada libre y gratuita. Hasta completar la capacidad.
Thieri Foulc, Provéditeur-Convecteur del Collège de ‘Pataphysique, dialogará con Rafael Cippolini, sobre pasados y presentes de la institución consagrada a las soluciones imaginarias.

20:30. Conferencia Popular de Carlos Grassa Toro. La ‘Pataphysica al alcance de todos y de nadie. Auditorio. Entrada libre y gratuita. Hasta completar la capacidad.
Presenta Mariana Chaud, actriz, dramaturga y miembro del Liaepba.

22:00. Proyección. Estreno del film El Zoo de Zaratustra. Derrame Patafísico-Patagónico. Auditorio. Entrada libre y gratuita. Hasta completar la capacidad.
Guionado y dirigido por Karin Idelson y Rafael Cippolini.

Miércoles 23 de septiembre
18:30. Presentación del libro. ‘Patafísica. Epítomes, Recetas, Instrumentos y Lecciones de Aparato. Biblioteca. Entrada libre y gratuita. Hasta completar la capacidad.
Participan Pablo Vladimir Andralis e Ignacio Virgilio Vázquez Le Monstre. Manual de textos patafísicos clásicos antologados y comentados por Rafael Cippolini, con traducción de Margarita Martínez, publicados por Caja Negra Editora.

20:00. Mesa redonda. La ‘Patafísica contra el tiempo. El desafío del Siglo XXI y la continuación. Auditorio. Entrada libre y gratuita. Hasta completar la capacidad.
Thieri Foulc, Carlos Grassa Toro acompañados en esta oportunidad por Damián Tabarovsky y Francisco Garamona –escritores y miembros del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires– se referirán al presente y al futuro de la ciencia del Doctor Faustroll y el Padre Ubú.

21:00. Brindis

Actividades en el CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN BUENOS AIRES
Florida 943. Capital. Tel. 4312.3214 | info@cceba.org.ar

Jueves 10 de setiembre a las 10:00
Taller de ‘Patafísica Especulativa en 4.280 segundos
Accidentes extraordinarios. Animado por Rafael Cippolini
Descripta por Lacan como « trivialidad refinada de lapsus », la práctica patafísica reinventa ininterrumpidamente la excepcionabilidad, descubriéndola y señalándola en todas partes. Cómo hacer de una catástrofe, algo más que una obra de arte.

Jueves 24 de setiembre a las 10:00
Taller de ‘Patafísica aplicada
Pensar en cosas que pienso que los demás no pensarán
Impulsado por Carlos Grassa Toro
A partir la frase de Boris Vian pronunciada el 25 de mayo de 1959 en France 3 (que más exactamente es de Victor Boucher, uno de sus personajes), el Regente del Colegio de ‘Patafísica revelará precisiones formales del hacer patafísico.

Actividades en ALIANZA FRANCESA DE BUENOS AIRES
Córdoba 936/946. Capital. Tel 4322.0068

Miércoles 21 de septiembre a las 11:00
Presentación. Atención: La Pintura Potencial! Por Thieri Foulc. Homenaje al Regente Jack Vanarsky.
Presentación de Oupeinpo (acrónimo de Ouvroir de Peinture Potentielle, esto es Taller de Pintura Potencial) creado en 1980 por Françoise Le Lionnais, Thieri Foulc y Jacques Carelman.

PARALELAMENTE A ESTAS JORNADAS PUBLICAS SE ESTARÁN REALIZANDO UNA SERIE DE ACTIVIDADES ALGO MÁS ESOTÉRICAS DIRIGIDAS A INICIADOS EN LA 'PATAFÍSICA. QUIENES ESTÉN INTERESADOS PUEDEN SOLICITAR EL PROGRAMA A cajanegra@gmail.com

'PATAFÍSICA: epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato • VVAA

2009-09-07T12:59:00.000-07:00

La ‘Patafísica o “ciencia de las soluciones imaginarias” es un saber inventado por Alfred Jarry a fines del siglo XIX. Antes que inteligir el mundo, su tarea es la de destruirlo y hacerlo formulable de modo distinto al acostumbrado. No posee claves, pero sí un heterogéneo corpus de textos que ha cimentado los movimientos estéticos más revulsivos del siglo XX. Este volumen intenta recoger algo de toda esta diversidad: textos inéditos de Alfred Jarry que refieren a la ‘patafísica en tanto disciplina, selección de narraciones y ensayos de artistas y escritores (Paul Valéry, Raymond Roussel, Erik Satie y otros) que han nutrido al Colegio de ‘Patafísica antes de su creación en 1947, textos inéditos de dos patafísicos de culto, René Daumal y Julien Torma, y un conjunto de documentos que testimonian la singular arquitectura, el exuberante y excéntrico imaginario institucional y las primeras actividades del Colegio de ‘Patafísica y de su capítulo argentino, el Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires.

Traducción: Margarita Martínez.
Introducción, logística, digreciones y notas: Rafael Cippolini.
ISBN 978-987-1622-00-9
364 páginas.

Emilio Bernini sobre la primera persona en la poética de Jonas Mekas

2009-09-01T17:38:00.000-07:00

Acá la mágica intervención con la que Emilio, prologuista del libro, coronó la presentación de Ningún lugar adonde ir en el CCMOCA....

Me interesaba en esta ocasión retomar una cuestión que está planteada hacia el final del prólogo, y que precisamente por eso no está más que esbozada, relativa a la primera persona en el documental de Mekas sin la cual no puede concebirse; me refiero justamente esa primera persona que se configura en el diario, en Ningún lugar adonde ir y, que, en general, suele asociarse con el documental de primera persona contemporáneo, que es, se puede decir, el documental contemporáneo por excelencia. Si hay una característica contemporánea del documental actual es precisamente ese pasaje al polo de la primera persona cuando en la historia del documental siempre se trató de la narración o la representación del otro, cultural, social, político, étnico, trabajador. En la historia del documental la representación del yo estaba ante todo prohibida, porque en esa inter-dicción –esto es, que el cineasta no dijera su yo- se aseguraba la condición objetiva del documental y se fundamentaba pues el documental. El documental contemporáneo, en su forma más innovadora, termina con esa interdicción porque hace de su objeto a los cineastas mismos, que hablan de sí y crean sus propias imágenes. Hablar de sí, escribir sobre sí, filmar sobre sí, es una modalidad cada vez más extendida, que no implica solo al documental, sino a la cultura contemporánea misma: desde la última literatura argentina que la crítica ha denominado ya como la “literatura del giro autobiográfico” (que incluye por lo menos La vida descalzo en Villa Gesell y otras playas, de Alan Pauls, Un año sin amor de Pablo Pérez, su diario del HIV, y Maniobras nocturnas de Edgardo Cozarinsky, sobre el servicio militar en su juventud, por nombrar deliberadamente a escritores de tres generaciones distintas) pasando incluso por el teatro argentino e internacional como Crudo de José María Muscari, o como La noche que Larry Kramer me besó, de David Drake, obras que están actualmente, al mismo tiempo, en cartel o que lo estuvieron hasta hace muy poco, hasta la actual proliferación inabarcable, para cualquiera que se interese por ellos y quiera leerlos, de blogs de la intimidad, y también de páginas personales de internet.
Si uno quisiera establecer una primera distinción entre la autobiografía de Mekas y los relatos autobiográficos contemporáneos, en cualquiera de las formas en que se expresen, podría decirse que hay algo del orden de la experiencia que es irreductible. Desde luego que, en un punto, toda experiencia personal es irreductible, e incluso intransferible aun cuando haya la posibilidad de su relato o de su comunicación, pero en Mekas la experiencia es, además de personal, se diría, histórica. En Mekas hay aquello que habría que considerar como un lado público, político, de la experiencia que hace, efectivamente, histórica la experiencia más personal y más subjetiva, que hace histórico lo más íntimo. Por la lectura de su diario sabemos que esa experiencia está constitutivamente relacionada con la persecución política, de signo nazi y de signo stalinista, y con la segunda guerra mundial, en particular con los campos de trabajo forzados y con los campos de refugiados, pero también con la diáspora que la guerra europea impuso a las poblaciones y en consecuencia con la emigración a América. En este sentido, se trata de una vida, la de Mekas, constituida bajo la forma del asedio, de la amenaza, del peligro mismo de la extinción, y en la que el traslado constante, al menos hasta llegar a Estados Unidos, se impone por supervivencia. En Mekas ese asedio de la vida por la política, por motivos originados en la política, lleva por supuesto a una repulsa no ya de toda acción política, sino de todo proyecto político, algo que está en la base de su pacifismo marcado por la influencia del budismo en alguno de sus amigos beatniks, como Allen Ginsberg, pero también por su relación con los músicos de rock como John Lennon y Yoko Ono. Pero esto no quiere decir, desde luego, que su experiencia no sea finalmente la de una vida atravesada por la política y la historia. A eso me refiero con irreductibilidad de la experiencia en Mekas.
A partir de esto, sería posible afirmar que la experiencia contemporánea, quiero decir, la experiencia que es material de los relatos en primera persona contemporáneos, no posee el mismo carácter histórico, no porque en la contemporaneidad no haya acontecimientos políticos de magnitud, desde luego, sino porque esos acontecimientos no están en la definición de la experiencia de quienes asumen la narración de su vida. Dicho de otro modo, la narración de la propia vida en la contemporaneidad no depende ya de experiencias que se han visto afectadas, o que han sido constituidas, por la vida histórica o política. Incluso, en la narración contemporánea de sí, no es tampoco la vida pública (no ya la vida política) la instancia en la que el autobiógrafo busca aquellos motivos que pudieron incidir en la formación de su subjetividad. Basta tener en cuenta, para comprender esto, el documental de Jonathan Caouette, Tarnation, uno de los documentales contemporáneos más célebre, y más celebrado, por sus innovaciones formales y por la historia que allí se narra. En la narración de su vida, que sin duda implica la de su madre, cuya enfermedad es en gran parte consecuencia de los tratamientos que recibió en instituciones públicas, Caouette no busca encontrar allí razones de su estado, no ya bajo la forma de algún tipo de protesta sino ni siquiera bajo la forma de la queja. Algo similar, diría yo, ocurre con el diario de Pablo Pérez, Un año sin amor, donde sin duda la experiencia de la sexualidad y de la enfermedad son decisivas en la formación de la subjetividad, pero donde la vida misma está replegada en las prácticas eróticas y sexuales de elección, en la deriva a que esas prácticas llevan, sin rastros de lo público salvo aquellos que es posible notar aún en los dispositivos de control de la medicina.
En la medida en que la vida se aleja de lo público, en la medida en que el sujeto se repliega más sobre sí, la narración se vuelve algo más banal, pero también por eso mismo más novedosa y, en efecto, innovadora, en los términos de la narración autobiográfica literaria, puesto que la autobiografía siempre estuvo autorizada por la historia del sujeto que se narra, por su importancia en algún campo del saber, de la política, de la cultura, y también novedosa e innovadora en los términos de la tradición del documental. Del mismo modo que el documental históricamente prohibió la representación de sí, impidió también la banalidad del registro, porque el documental se fundamentó siempre en la importancia (social, política, étnica) de su tema o de su objeto, es decir, en la importancia de aquello que daba a ver con sus imágenes. De modo que no habría que considerar ese crecimiento de la banalidad como una falla, un defecto, o un desmérito del documental de sí o de las narraciones de primera persona, porque en la narración de esas intimidades despejadas del horizonte de lo público, no solo es posible ver algo más o menos evidente, esto es, el fracaso contemporáneo de la política en términos históricos y el triunfo de las políticas neoliberales durante las últimas décadas, por lo menos hasta la crisis global de nuestro presente.
No solo es posible ver eso, que es más o menos obvio. Más bien me interesa, respecto de esto, por lo menos, otras dos cosas. Una, lo que sería posible considerar como una imposición extensiva de la tecnología del blog que, se puede decir así, constituye toda una tecnología del yo, en ya que no solo habilita sino que produce, en el sentido de que demanda o incentiva, toda una discursividad de sí, la producción de discursos de la intimidad, de las pasiones privadas, la narración de los aspectos más nimios de la propia historia, en un grado que no tiene precedentes y que hace a cada sujeto que se narra a sí mismo, en el nuevo dispositivo tecnológico, sino más pleno, más completo, porque se expresa, y, en todo caso, si se quiere más libre, si se considera que puede decir de sí todo lo que quiera; y, además, cuenta, en esa confesión de sí, con lectores, con auditores o con espectadores, que siempre de alguna manera o de otra van a responder a su discurso. Y dos, que esa tecnología conduce a puestas en escena (en el teatro, en la literatura, en el cine) de acuerdo a ese modelo de narración y exhibición de sí, que es lo que estoy llamando, a falta de otro término mejor, la tecnología del blog. Pongo como ejemplos de esa puesta en escena de la tecnología del blog, la obra de teatro Crudo, de José María Muscari, cuya puesta en escena depende necesariamente de esa tecnología, es impensable sin ella, y en este aspecto es una de las obras más banales y más obscenas en su banalidad (y probablemente ahí resida cierta radicalidad de su obra); la novela de Daniel Link, Monserrat que, como se sabe, está armada con sus textos publicados en su blog, “linkillo: cosas mías”; y no es menos cierto que Tarnation se alimenta del formato casero del video, esto es del videohome que, yo diría, es un análogo tecnológico del blog, en la medida en que también induce al registro de la imagen de sí. Si fuera posible decirlo así, afirmaría que el crecimiento de la banalidad, promovido por la tecnología, ocurre junto con el decrecimiento de la experiencia histórica, la experiencia que antes, refiriéndome a Mekas, llamé irreductible. Suponer entonces que el documental de primera persona de Mekas anticipa o es el antecesor necesario del documental de sí contemporáneo, es pasar por alto estas diferencias, además de considerar las relaciones entre documentales en un sentido evolutivo. Sin duda, el mejor texto donde es posible captar esa diferencia es, justamente, el diario de exilio que presentamos hoy, Ningún lugar adonde ir, además de, por supuesto, las películas que podrán verse en este pequeño ciclo.

Presentación de "Ningún lugar adonde ir" de Jonas Mekas en el CCMOCA

2009-08-31T14:17:00.001-07:00

El Jueves 28 de mayo 2009 presentamos en el Centro Cultural MOCA el libro Ningún lugar adonde ir de Jonas Mekas, uno de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group.
Proyectamos Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972, 88’), film en el que a partir del registro en tres capítulos de la vida cotidiana de los inmigrantes en Brooklyn, de su Lituania natal, y por último el encuentro en Viena entre Jonas Mekas y su amigo y director autriaco Peter Kubelka, la idea de hogar es definida como una intersección metafísica atravesada por la unión, la separación, la añoranza y la transformación.
Luego Emilio Bernini (prologuista del libro y director de la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine) y Silvia Schwarzböck (Kilómetro 111, Otra parte) dieron una charla sobre el libro y la obra de Mekas (más adelante subiremos la transcripción de sus intervenciones) y para finalizar Martín Hendler musicalizó la velada con una selección de extravagancias newyorkers. Este evento además dio comienzo a un ciclo con sus películas que programamos en el MOCA durante los meses de Mayo y Junio.
van unas fotos......

fotos: Laura Esteras

"Ian Curtis / Joy Division. Reversiones " por Ana Guillot

2009-08-31T06:53:00.000-07:00

Reseña aparecida en la revista virtual No-Retornable.
www.no-retornable.com.ar

“…detrás del árbol/ vestido de negro resplandece/
es hermoso…” (Graciela Caprarulo. El clan de la cicatriz)

Es bello Lucifer. Su esmeralda brilla a contrapelo y desata vendavales de opinión: ¿se trata realmente de un ángel?, ¿se trata realmente de un ángel caído?, ¿o es, más bien, un hermano referencial; un ser ontológicamente semejante al humano? Potente en las dicotomías que genera, tanto en las religiones establecidas como en las lecturas esotéricas de las mismas, se yergue, arquetípico y ávido, en su deseo: ser como los dioses, sorber y aprehender la totalidad (que, paradójicamente, al nombrarse, deja de ser aquello inefable que pregona). Su esmeralda refulge; es, justamente, su brillo el que deslumbra. Y ya se sabe: luz y sombra son, entitativamente, dos aspectos de la misma coordenada. Basta decidir hacia qué extremo habrá de dirigirse cada uno. Desde el post-romanticismo y, más precisamente, a partir del decadentismo inglés, la literatura se fue abriendo en corrientes que alentaron, no sólo la irrupción de lo feo (como en el barroco el anti-héroe, el pícaro de El lazarillo de Tormes; o la demarcación de lo grotesco en Gargantúa y Pantagruel) , sino su exaltación reverencial. Los poetas malditos (básicamente franceses: Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire) y la rama que intensifica la vuelta a lo gótico (originada en la zona más hermosamente oscura del medioevo) son los corolarios de una tendencia que se asentará, luego, en algunos autores del existencialismo y del nihilismo del siglo XX. Y que encontrará su correlato más fervoroso en la corriente punk de dicho siglo y del XXI. “Oh Tú, Ángel sabio y bello, de alabanzas privado, / Dios que fue por la suerte adversa traicionado…”. Así comienzan Las letanías de Satán de Charles Baudelaire. “Tú, que el rincón conoces de tierras envidiosas/ donde ocultó el celoso Dios las piedras preciosas…” continúa. Una enorme, intensa reivindicación de todo cuanto es apartado y denigrado en nombre de las buenas costumbres y del “deber ser”. Por indigesto, por peligroso, por diferente. Como si ese costado de lo humano y, más aún, de lo sagrado no existiese; cuando, en realidad, todos experimentamos su reverbero en cada experiencia vital. Sólo se trata de decidir en dónde nos situamos.
Los cultores de “aquel lado” no son más que ávidos buscadores de algún referente que finalmente los acerque a una potencia suprema, ilimitada, subyacente y/o raigal. Más allá de dogmas, modas, convencionalismos; más allá de la finitud y decadencia biológicas. Rebeldes, transgresores, demonizan lo que, en realidad, es también fruto de la luz. “¿Vienes del hondo cielo o del abismo sales,/ Belleza? Tu mirar, infernal y divino,/ vierte confusamente beneficios y crímenes,/ por lo que se te puede comparar con el vino.” Baudelaire y su Himno a la belleza habilitan la idea de que lo supremo encandila, permea los ojos con su alucinado fulgor. Ícaro no pudo, y se quemó las alas. Buscadores aparentes de las sombras, o indagadores de la polaridad, los “malditos” no hacen más que iluminar el costado infernal de la naturaleza. Lucifer es bello; su esmeralda, irresistible. Hijos de las corrientes antes mencionadas, insertos en una sociedad “post-casi todo”, dejan un testimonio elocuente y visceralmente doloroso de su época. La sociedad de consumo nos consumió, y se llevó con ella el fragor de las grandes alturas. Emergentes de un mundo encajonado, dolorosamente vulgar, estereotipado (como la máquina de triturar niños en Another brick in the wall de Pink Floid) , autoritario, centrado en el poder de lo económico, hiper-racional y deshumanizado; y carentes, ellos, de cualquier arquetipo absoluto y portador de valores, se insertan en lo urbano (que no logrará tampoco satisfacer sus vértigos y exaltaciones), ejerciendo una genuina búsqueda, o actuando en sí mismos (y en sus cuerpos) la decadencia que denuncian. Parece no haber límite para la inmersión en los “paraísos artificiales” que proponía Baudelaire, o en las alucinaciones y el desarreglo de los sentidos de Rimbaud. El arte en general (visuales, literatura y música) amamanta esta gótica exaltación.
No escapa a ello Ian Curtis (Manchester, 1956/ 1980). Su corta vida lo atestigua; aunque no parece pertinente detenerse en sus experiencias, sino en el producto de las mismas. Ian Curtis/Joy Division y las reversiones de sus letras, que trabajaron Mariano Dupont, Andi Nachon, Walter Cassara, Violeta Percia y Roberto Echavarren es, en primer lugar, un bello objeto: austero, minimal, sencillamente estético, despojado. En él nada resalta más que la poesía de Curtis. Y eso es su mayor mérito. Todo se mantiene en segundo plano, salvo el autor a traducir y a considerar; a pesar de que la tentación podría haber derivado en exagerar los matices, ya sea de la tapa, de la contratapa, o de su interior. Diego Esteras y Ezequiel Fanego abren la edición con una presentación clara y orientadora, y cumplen (con creces) el objetivo: que “algo de esa completa fábrica de sonido que es Joy Division reaparezca en la escritura y pueda ser recibido en nuestra lengua”. Como en la tapa de “Unknown Pleasures” que mencionan (y que muestran en una pequeña ilustración), ellos también desproveen a esta edición de cualquier otra información tipográfica más que la indispensable. “Pero si sólo pudieras ver la belleza” dice simplemente la contratapa (que, además, explica con brevedad la intención de que el libro sea leído como la traducción de las letras al castellano, sostenida por la traducción de la experiencia de la música a la escritura poética). En ese sentido, se avanza en el corpus como si no fuera plural la voz de los traductores. Es probable que cada uno haya elegido sus poemas por empatía personal. Pero otro logro de la obra es su impresión de absoluta totalidad: se lee a Curtis de cabo a rabo. Simplemente como un libro subdivido en secuencias o capítulos.
“Por aquí, pasen y vean.”, ofrece el primer poema, Exhibición de atrocidades; “Elogiemos la gloria de amados que se fueron/…Lloré como un niño, aunque estos años me hicieron viejo,/…Jugué junto a la puerta del fondo del jardín/…Sólo miro los árboles y las hojas caen.”, concluye el poema final Lo eterno. Entre ambos, el espacio polisémico refuerza la carga semántica de algunos tópicos recurrentes: la transitoriedad, lo efímero, la desesperanza; el genocidio de un planeta que no parece reparar en sus atrocidades; la impotencia de un observador que ve caer la arquitectura de dicho planeta y que nada puede hacer por sostenerlo, ya que ni siquiera sería posible acomodar la propia estructura. Casas y rostros se parecen. Se adolece, pues, de anonimato y de anomia. No hay intimidad, ni lazos afectivos que atenúen el exilio vertiginoso en esta tierra ( “ningún lugar donde quedarse, ningún lugar adonde ir”). Profetas que no lo son, verdugos que esperan, amigos que no se encuentran en este “paraje solitario”.
Trasmisión trae reminiscencias (en la propuesta, en el clima, en el efecto) del cuento El enorme aparato de radio (1954), de John Cheever. No se sincroniza amor al ritmo de ese show, y otra vez la experiencia se terceriza a través de algún medio de comunicación que, en lugar de cumplir su verdadero cometido, dificulta el intercambio; lo hace extraño y externo. Se baila sin ton ni son, casi carnavalescamente (entendiendo: máscara, bifrontalidad, desenfreno, bacanal), tal como observa Mijail Bajtín acerca de los sub-textos en la obra de Rabelais. Zoológico desplegado, instrumento que se inserta en el cuerpo y lastima, “que esta verdad pase”, “que este día no dure más y nunca”. Enloquecedora sucesión de “encendidos” y “apagados”, que podrían interpretarse como noches y días que devienen alucinados, o como cortocircuitos en la red interior (y exterior) del sujeto, o como puro mecanicismo a la hora de intentar algún acercamiento (propio y ajeno). Entre semejante bipolaridad, y algunos trasmisores ocultos que todo lo escuchan, sobresale Ella perdió el control (aparentemente una dramática anécdota en la vida de Curtis en referencia a una amiga que padecía epilepsia igual que él), como corolario dramático (dramático también como teatral) de la atmósfera. Otra vez bacanal extrema, cuerpo y mente atomizados. Muy interesante los encabalgamientos en los cortes de estrofa a estrofa, como si algunas palabras fueran a caer a un precipicio: “Y cómo o bien por qué…”/ “Paralizada y…”/ “Ella…”/ “otra vez ella…”.
Komakino dirige al lector al epicentro de la agonía. ¿Cómo aliviar este vendaval de sistemas programados, de auto-explosión en cadena a punto de comenzar? El conflicto interior se agrava con los problemas externos: “…las preguntas son apropiadas, pero las respuestas/ no coinciden con mi forma de ver las cosas.”, dice. En los cuentos infantiles, el medio era también francamente hostil para el patito feo, pero éste devenía en cisne y comprendía su origen y su identidad. Nada de esto ocurrirá aquí: en este espacio no ha de haber recupero ni integración. Sólo el malestar de sentirse “empujados al límite”, golpeando en la “más oscura cámara del infierno”. Padres intranquilos, sonido de hogares que se rompen: no habrá tampoco entonces castillo de cristal, ni beso que selle un final feliz. “Una colonia de Dios”, dice. ¿Colonia como colonización, como espacio a dominar/ser dominado?, ¿como grupo de viviendas semejantes o construidas con idea urbanística de conjunto?, ¿colonia como grupo o sumatoria de animales de la misma especie, conviviendo en un territorio limitado?, ¿o colonia como proliferación vegetativa, en general por gemación?, ¿de gérmenes? Todo cabe en la quebradura.
Con No recuerdo nada aparece un recurso también llamativo: el punto como grafía, seguido de minúsculas (esto se reitera en otros poemas: “violento.violento”, por ejemplo). Puntuación exótica, rebelde, diferente; pero también discurso disruptivo, sin límites internos o convencionalmente estipulados. Desorden sintetiza con angustiante claridad: “Tengo el espíritu/pero pierdo el sentimiento// La sensación,/ La emoción/ El sentimiento”. Un hombre se espera a sí mismo, en medio de su culpa y cargas excesivas. “Demasiada carga lleva el asno/ el asno/ la carga/ …// algo sustancial/ en el cuerpo se rompe”, dice la poeta argentina Isabel Krisch en su libro Apenas una línea, roja; y parece cantar a dos voces con Curtis. Cierra el capítulo Edad de hielo: igual que en la Divina Comedia, nada podrá sostenerse ni encontrará su lugar en el frío. Lucifer, bello pero estático, absolutamente pétreo, aguarda a Dante en el último círculo del infierno. Finalmente, Marcharon en línea aborda el tema de la guerra (¿o de los uniformados en una era glacial?). Con él, vuelve The Wall, de Floyd. ¿Veinticuatro horas o toda la eternidad para esta depredadora pesadilla? Algo tendrá que romperse antes de que el destino lo capture.
En medio de bellas, pero siempre perturbadoras o escalofriantes imágenes; con versos dispuestos en estrofas y, a veces, desplazados, pero con la elocuencia sencilla de lo que no tiene vuelta, la poesía de Joy Division magnetiza al lector en una zona neurálgica y desesperanzada. El libro se cierra con las versiones originales, la discografía del autor y un breve CV de cada uno de sus hábiles, eficientes traductores. “Yo soy el imperio al fin de la decadencia”, dijo Verlaine. “Debo encontrar otra terapia, este tratamiento tarda demasiado…”, dice Curtis. Lucifer es bello; su esmeralda resplandece en el hielo, todavía.

JLG/JLG • Jean-Luc Godard

2009-06-30T12:14:00.000-07:00

Durante la década que va de 1988 a 1998, Jean-Luc Godard se abocó al proyecto monumental del poema y film-ensayo "Historia(s) del cine". En ese mismo período realizó numerosas películas con similares características formales y conceptuales, entre las que se destaca "JLG/JLG, autorretrato de diciembre." El poema que aquí publicamos proviene del film homónimo e insiste sobre la constelación de interrogantes abierta por "Historia(s) de cine": la memoria política del siglo XX, el cine como espacio privilegiado para auscultarla y la pregunta por el lugar de la propia obra en ese relato; en definitiva, la tumultuosa zona de convivencia entre política, arte y biografía. pero mientras que en "Historia(s) del cine" Godard piensa la historia a través del cine, en JLG/JLG es su propio trayecto vital el que servirá para proyectar la historia de un siglo y de su arte.

Traducción: Tola Pizarro y Adrián Cangi. Prólogo: Adrián Cangi.
ISBN: 978-987-22492-9-8
134 páginas

NINGÚN LUGAR ADONDE IR · Jonas Mekas

2009-05-23T11:49:00.000-07:00

Ningún lugar adonde ir es el diario del largo exilio que Jonas Mekas emprende en 1944 tras huir de su pequeño pueblo en Lituania por razones políticas. Ese extenso viaje involuntario incluye campos de trabajo forzado, campos de refugiados, desplazamientos obligados con destino incierto y su desembarco en Nueva York, donde se instala definitivamente e inicia su actividad cinematográfica. La nostalgia que no termina nunca, el estilo fragmentario, el insistente y solitario registro del mundo que lo rodea son la primera formulación de lo que Mekas desplegará posteriormente en sus films-diario; por eso la importancia de estos escritos radica, antes que en su carácter testimonial o biográfico, en que ellos fundan la poética de la intimidad que caracterizará toda su obra.

Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 1922) es, además de poeta, uno de los máximos exponentes del cine experiemtal norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural de directores independientes que surgió en Nueva York en los años sesenta como alternativa al cine de Hollywood, y del que fue su fundador y portavoz oficial. Desde la dirección editorial de la revista Film Culture, desde su columna en el semanario The Village Voice, y con su trabajo al frente de los Anthology Film Archives, uno de los más exhaustivos archivos de cine experimental en el mundo, sentó las bases estéticas para esta nueva vanguardia cinematográfica que contaba entre sus filas con John Casavettes, Robert Frank y Andy Warhol, entre otros. Durante esa época estuvo estrechamente involucrado con la escena underground neoyorquina, el pop-art y el grupo Fluxus, vinculándose con figuras como George Maciunas, Allen Ginsberg, The Velvet Underground y Yoko Ono. En cuanto a su labor como director, Jonas Mekas es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001). Durante el 2007, Mekas publicó en internet 365 cortometrajes, uno para cada día del año.

Traducción: Leonel Livchits. Prólogo: Emilio Bernini
ISBN: 978-987-22492-6-7
254 páginas

REVERSIONES • Ian Curtis / Joy Division

2008-11-21T12:39:00.000-08:00

Este libro es el producto de la incursión que Walter Cassara, Mariano Dupont, Roberto Echavarren, Andi Nachón y Violeta Percia hicieron en la escritura que Ian Curtis produjo para Joy division con el propósito de efectuar una doble traducción: la de las letras al castellano sostenida simultáneamente por la traducción de la experiencia de la música a la escritura poética.

Traducción: Cassara/ Dupont/ Echavarren/ Nachón/ Percia
ISBN: 978-987-22492-7-4
116 páginas

HISTORIA(S) DEL CINE • Jean-Luc Godard

2008-11-21T12:33:00.000-08:00

lo que se hunde en la noche

es la resonancia

de aquello que el silencio sumerge

lo que el silencio sumerge

difunde en la luz

lo que se hunde en la noche

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Historia(s) del cine parte de un proyecto de conferencias dictadas por Godard en 1978. A partir de ellas, y en el curso de casi veinte años de trabajo de archivo y acumulación de documentos, el autor compuso el poema-ensayo que aquí publicamos y que, con variadas modificaciones, sirvió como guión del film homónimo. En la medida en que el cine está hecho de la misma materia que la historia (tiempo, proyección y recuerdo), es posible hacer una historia del siglo XX haciendo una historia del cine. Godard excava en la memoria audiovisual y literaria del siglo, y reescribe su historia mediante un procedimiento arqueológico que entrelaza estratos de textos y de imágenes que las palabras del poema no dejan de evocar. La belleza de Historia(s) del cine es paradójica, fúnebre y vital al mismo tiempo, porque mientras salmodia el fin del siglo y de su arte, anuncia la posibilidad de un cine por venir.

Traducción: Tola Pizarro y Adrián Cangi. Prólogo: Adrián Cangi.
ISBN: 978-987-22492-6-7
254 páginas

ANTOLOGÍA DEL DECADENTISMO • perversión, neurastenia y anarquía en francia (1880 - 1900)

2008-11-21T12:31:00.000-08:00

Selección de textos breves del decadentismo francés del siglo XIX. La provocación y el escándalo moral, la insistencia en lo onírico y los trastornos nerviosos son algunas de las líneas de exploración que inspiran la elección del material, y permiten apreciar su impronta directa sobre poéticas fundamentales del siglo XX: patafísica, surrealismo, pos-surrealismo. La selección cuenta, entre otros, con textos de Marcel Schwob, Joris-Karl Huysmans, Octave Mirbeau, Jules Barbey d'Aurevilly, Auguste de Villiers de l'Isle-Adam, Rémy de Gourmont, Jean Lorrain, Jean Richepin. Incluye una serie de manifiestos aparecidos en revistas de la época.

Traducción y prólogo: Claudio Iglesias.
ISBN: 978-987-22492-5-0
Marzo 2007. Páginas 192

BOSQUEJO DE LA INFANCIA • Thomas de Quincey

2008-11-21T12:27:00.000-08:00

Escritos autobiográficos sobre la infancia del escritor de las Confesiones de un comedor de opio. En esta obra De Quincey se consagra al registro de las impresiones en las que se gestó su sensibilidad infantil, con el singular propósito de trazar la biografía de alguien que pretende ser profundamente anónimo. La vida no se pone en el texto: la vida se construye como texto. La traducción se hace del formato original: entregas del autor al periódico británico Instructor.

Traducción y prólogo: Jerónimo Ledesma.
ISBN: 987-22492-4-5
Noviembre 2006. 192 páginas.

LAS CARTAS DEL MAL • Baruch de Spinoza

2008-11-21T12:24:00.000-08:00

Correspondencia entre Baruch de Spinoza y Guillermo de Blyenbergh, un comerciante de cereales cristiano que interroga al filósofo por su concepto del mal. Spinoza se entrega a una consideración del problema, y arriesga análisis que transforman radicalmente la teoría racionalista según la cual no hay mal. El intercambio se despliega como polémica, condenando al fracaso el original intento de constituir una amistad filosófica.

Traducción: Natascha Dolkens/Florencio Noceti.
Prólogo: Florencio Noceti
ISBN: 987-22492-3-7
Julio 2006. Páginas 108

NIETZSCHE, FILÓSOFO DIONISÍACO • Ezequiel Martínez Estrada

2008-11-21T12:23:00.000-08:00

Este ensayo formó parte, junto con otros dos dedicados a Montaigne y a Balzac, del libro Heraldos de la verdad, publicado en enero de 1958. Condensa los largos años de meditación que Martínez Estrada le otorgara a la obra de Nietzsche, y que desde 1944 se expresan en conferencias y pequeños escritos destinados a diarios, revistas y conferencias. Nietzsche, filósofo dionisíaco es una de las primeras recepciones en Argentina de la obra del filósofo alemán.

Prólogo: Christian Ferrer.
ISBN: 987-22492-2-9
Diciembre 2005. Páginas 126

ACEPHALE (1963-1939) • Georges Bataille, Pierre Klossowski, Roger Callois, et al.

2008-11-21T12:17:00.000-08:00

La historia de la comunidad Acéphale sigue aún hoy rodeada de misterios. Organizada en torno a una serie de prácticas secretamente custodiadas, tres de sus miembros, Georges Bataille, Pierre Klossowski y Georges Ambrosino, publican en 1936 el primer número de una revista que anuncia cuatro apariciones por año. Roger Caillois, Jean Wahl, Jean Rollin y Jules Monnerot agregan su participación en los únicos cuatro restantes números que Acéphale publica entre los años 1937 y 1939, siempre con las ilustraciones a cargo de André Masson. El libro que presentamos recoge los cinco números en los que Acéphale consagrara el vínculo comunitario al ejercicio de una escritura. Incluye todos los grabados y dibujos de André Masson para la revista, y una muestra facsimilar.

Traducción y prólogo: Margarita Martínez.
ISBN: 987-22492-1-0
Noviembre 2005. Páginas 184

EL ARTE Y LA MUERTE • Antonin Artaud

2008-11-21T12:13:00.000-08:00

tEl arte y la muerte es la primera traducción al castellano de la obra que Artaud publicara en 1929. La sección "Otros escritos" está compuesta diversas intervenciones de Artaud en revistas del movimiento surrealista ( La Révolution Surréaliste, Le Disque Vert, etc.). El libro cierra con un violento intercambio: una carta ("A plena luz") de Breton, Eluard y compañía dirigida al PC francés en la que comunican la expulsión de Artaud del surrealismo; y la respuesta de Artaud ("En tinieblas") editada y distribuida por él mismo después de largo tiempo sin lograr que ningún editor se encargara del trabajo. La tapa del libro y las ilustraciones de interiores fueron diseñadas en base a dibujos del propio Artaud.

Traducción: Víctor Goldstein. Prólogo: Esteban Gerardo.
ISBN: 987-22492-0-2
Noviembre 2005. Páginas 134