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K L U G E F E S T
Presentación de 120 historias del cine de Alexander Kluge
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Estreno exclusivo de la versión completa de la película Noticias de la Antigüedad Ideológica. Marx - Einsenstein - El Capital
>> Jueves 19 de agosto 19.30 hs.: Presentación de 120 historias del cine de Alexander Kluge.
Lectura y breve proyección de cortos >>
charlan sobre el libro David Oubiña y Pedro B. Rey
Auditorio del Goethe-Institut: Av. Corrientes 319
Entrada libre y gratuita
>> Viernes 20 al domingo 29 de agosto: Estreno exclusivo de la versión completa (570 minutos) del film "Noticias de la Antigüedad Ideológica. Marx - Einsenstein - El Capital".
Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Av. Corrientes 1530
En noviembre de 1929, pocos días después del crac de la Bolsa de Nueva York, el realizador soviético Sergei Eisenstein visitó al novelista James Joyce en Paris. Eisenstein no se venía con minucias: quería hablar con Joyce sobre el magnum opus de un tercero, Karl Marx. En concreto, Eisenstein le confesó a Joyce su idea descomunal de filmar El capital, y también Ulises del propio Joyce, e incluso de filmar El capital según la estructura narrativa del Ulises: un día cualquiera en la vida de un trabajador.
Lo cierto es que ya desde 1927, sin siquiera haber terminado de montar Octubre, Eisenstein había empezado a redactar notas: “Está tomada la decisión de filmar El capital, según Karl Marx”. Su proyecto, se sabe, jamás se concretó. 81 años después, sin embargo, uno de los artistas más lúcidos de Alemania, fue tras las huellas de Eisenstein, y cumplió con el propósito de éste de llevar al cine la obra principal del gran filósofo alemán. “El plan de Eisenstein de filmar El capitalpequeño tributo”, dice Alexander Kluge, y en sus palabras no hay un ápice de ironía. Su homenaje devino en cambio una película-ensayo de casi diez horas; una monumental y osada composición de imágenes montadas y secuencias fílmicas, documentales y de ficción.
“La Bolsa no debe estar representada por la 'Bolsa', sino por miles de pequeños detalles”, había anotado Eisenstein que, con criterios como este, se proponía volver a revolucionar el cine de la época dándole a la película una estructura narrativa no lineal. Así fue exactamente que Kluge llevó a cabo su memorial: una obra minuciosa, capituliforme, de dramaturgia esferoidal. Un ensayo cinematográfico que habla de Marx en el lenguaje de Hölderlin, se deleita en excursos de música contemporánea y óperas wagnerianas ―como una puesta en escena de Werner Schroeter sobre la reencarnación de Tristán desde el espíritu del Acorazado Potemkin―, y entrevista a los principales pensadores vivos de Alemania: Hans Magnus Enzensberger sobre el Viernes Negro de 1929; Peter Sloterdijk sobre las metamorfosis de la plusvalía; Boris Groys sobre los bioscomistas y la utopías biopolíticas en la Rusia de 1917; Jürgen Habermas, Oskar Negt, Joseph Vogl. Con retórica sofista, toda la obra sostiene la pervivencia de la Antigüedad en la obra marxiana. Malabarista de sutilezas, Kluge releyó El capital y buscó desquiciadamente las imágenes que hoy podrían traducirlo.
Lo cierto es que ya desde 1927, sin siquiera haber terminado de montar Octubre, Eisenstein había empezado a redactar notas: “Está tomada la decisión de filmar El capital, según Karl Marx”. Su proyecto, se sabe, jamás se concretó. 81 años después, sin embargo, uno de los artistas más lúcidos de Alemania, fue tras las huellas de Eisenstein, y cumplió con el propósito de éste de llevar al cine la obra principal del gran filósofo alemán. “El plan de Eisenstein de filmar El capitalpequeño tributo”, dice Alexander Kluge, y en sus palabras no hay un ápice de ironía. Su homenaje devino en cambio una película-ensayo de casi diez horas; una monumental y osada composición de imágenes montadas y secuencias fílmicas, documentales y de ficción.
“La Bolsa no debe estar representada por la 'Bolsa', sino por miles de pequeños detalles”, había anotado Eisenstein que, con criterios como este, se proponía volver a revolucionar el cine de la época dándole a la película una estructura narrativa no lineal. Así fue exactamente que Kluge llevó a cabo su memorial: una obra minuciosa, capituliforme, de dramaturgia esferoidal. Un ensayo cinematográfico que habla de Marx en el lenguaje de Hölderlin, se deleita en excursos de música contemporánea y óperas wagnerianas ―como una puesta en escena de Werner Schroeter sobre la reencarnación de Tristán desde el espíritu del Acorazado Potemkin―, y entrevista a los principales pensadores vivos de Alemania: Hans Magnus Enzensberger sobre el Viernes Negro de 1929; Peter Sloterdijk sobre las metamorfosis de la plusvalía; Boris Groys sobre los bioscomistas y la utopías biopolíticas en la Rusia de 1917; Jürgen Habermas, Oskar Negt, Joseph Vogl. Con retórica sofista, toda la obra sostiene la pervivencia de la Antigüedad en la obra marxiana. Malabarista de sutilezas, Kluge releyó El capital y buscó desquiciadamente las imágenes que hoy podrían traducirlo.
"La historia del cine viene a nosotros desde el fututo" · Alexander Kluge entrevistado por Carla Imbrogno
Transcribimos acá entera la entrevista que Carla Imbrogno le hizo a Alexander Kluge especialmente para 120 Historias del cine.
Llueve torrencialmente en la primavera de Munich. Alexander Kluge me citó en su casa y estudio personal un domingo a las ocho de la noche: el único momento de la semana en el que no
está trabajando. Llevo conmigo una lista de preguntas arbitrarias y aleatorias. Timbres 1 ó 2. Me responde por el portero y abre desde arriba. Una de esas casas antiquísimas recicladas a nuevo,
de techos imperecederos y con escaleras señoriales pero siempre de madera. Nada de mármoles a la vista. Subo el primer piso y giro a la izquierda. Esperándome sobre el tapete rojo del palier, la
presencia ubicua de Alexander Kluge.
Esta conversación con Alexander Kluge comienza donde terminan las 120 historias del cine.
está trabajando. Llevo conmigo una lista de preguntas arbitrarias y aleatorias. Timbres 1 ó 2. Me responde por el portero y abre desde arriba. Una de esas casas antiquísimas recicladas a nuevo,
de techos imperecederos y con escaleras señoriales pero siempre de madera. Nada de mármoles a la vista. Subo el primer piso y giro a la izquierda. Esperándome sobre el tapete rojo del palier, la
presencia ubicua de Alexander Kluge.
Esta conversación con Alexander Kluge comienza donde terminan las 120 historias del cine.
-Usted se define fundamentalmente como “autor”. El grupo de Oberhausen tomó el concepto del cine de autor de la nouvelle vague francesa, ¿no es cierto?
-Directamente.
-¿Y qué distingue la televisión de autor, a la que usted se dedicó después y se dedica hasta ahora, de aquel cine de entonces?
-El principio es el mismo. La televisión de autor y el cine de autor estuvieron emparentados desde el comienzo. Rossellini, por ejemplo, empezó su carrera como autor de cine y en determinado momento, cuando la promoción cinematográfica italiana se orientó a lo comercial, se exilió en la televisión. Fue entonces que hizo la gran película sobre Luis XIV; de ahí en adelante no hizo más que películas para la televisión. Lo mismo se ve en muchos otros realizadores-
autores, como Edgar Reitz, que filmó la miniserie Heimat no precisamente para las salas de cine. Si por mí fuera, yo habría trabajado siempre únicamente para el cine –de hecho lo que hago es cine y soy un patriota de la historia del cine, no de la televisión– pero debo aceptar que a partir de cierto momento la televisión se convirtió en el medio dominante. Y si quiero ser independiente, debo defender esa causa, la independencia, en el seno de la TV hasta las últimas consecuencias. Eso fue lo que hicimos y la prueba es que tenemos en la TV el mismo estatus que teníamos como realizadores-autores. Algunos de nosotros lo hemos conseguido asociándonos con otros medios como Spiegel TV, la BBC, el Neue Zürcher Zeitung o el Süddeutsche Zeitung… Para ejemplificar: el principio de autor es el de un artesano y se distingue de lo que se llama el “cine de confección”, que es lo que hace un sastre y en el que lo dominante es la distribución. Así como existe el capitalismo de producción y el financiero, uno puede elegir quedarse del lado de la producción y ser independiente, como Ásterix, el galo, u optar por la política de Julio César y estar del lado de la confección. Pero no me malentienda, no es que yo esté en contra de la confección sino que no es lo que hago. Soy hijo de un médico, y un médico no es empleado de la industria farmacéutica. Un médico permanece independiente.
-Esa búsqueda de un lugar independiente dentro de un medio dominante como la TV, ¿cómo se relaciona con la noción de esfera pública como usted la concibe?
-Con Oskar Negt escribimos un libro que llamamos Esfera pública y experiencia,1 en línea con Historia y crítica de la opinión pública de Jürgen Habermas. La experiencia es lo que se consuma
en la intimidad, por ejemplo en el seno de las familias, en las relaciones amorosas o en el trabajo. Son espacios no públicos. Las fábricas son espacios no públicos, la familia es un espacio no público.
Ahora bien, esas experiencias personales sólo adquieren seguridad en sí mismas en la medida en que se las intercambia en la esfera pública, en la medida en que se vuelven parte de la vida pública. El amor es algo íntimo que puede adquirir seguridad en sí mismo o padecer un complejo de inferioridad según cómo se lo discuta públicamente. Si la corona francesa expone en público a sus amantes como un gesto político, así como Enrique IV exhibe orgulloso a Gabrielle D’Estrées, y la nación entera se enorgullece de que sus reyes tengan una esposa legítima y al lado una bella amante, la seguridad en uno mismo en materia de cuestiones amorosas se define de modo muy diferente que entre los puritanos.
-Usted aboga por que los hombres tengan una mayor seguridad en sí mismos…
-Autonomía. Creo que en los aspectos más fundamentales todos los hombres se comportan de forma autónoma siempre que pueden, es decir, siempre que encuentran un hueco en la opresión. En las artes en particular, la autonomía es especialmente importante. El cardenal de Salzburgo tenía un gusto musical completamente diferente del de Mozart, desdeñaba su música, pero no por eso Mozart comenzó a componer de otro modo. La autonomía es eso. Godard nunca va a ser obediente. Incluso habiendo hecho películas publicitarias, sigue siendo autónomo. Eso es el cine de autor. Otro ejemplo es Truffaut.
-¿Usted apela a una actitud autónoma también por parte del espectador?
- Sí. Pero yo no necesito apelar a nada. Los espectadores son autónomos por sí mismos. A veces uno se hace una idea equivocada de esto. Tomemos por ejemplo la muerte de Lady Di. La mayoría de los directores de los canales de TV en mi país coincidían en que la noticia era materia de la prensa sensacionalista: “Informamos al respecto, pero no es importante”. Sin embargo las personas comenzaron a identificarse con la princesa. La muerte en el túnel era importante para ellos, los sacudió. Entonces insistieron y el medio tuvo que ceder. En realidad eran los medios los que estaban al revés. Los espectadores son el medio, lo que ellos no se pueden imaginar tampoco existe en el medio. En este sentido, honrar el rating es hacer una lectura tergiversada de esa realidad. Es a los espectadores a los que hay que honrar. Los espectadores son mucho más resistentes de lo que uno cree.
-¿Resistentes?
-Por ejemplo, una vez hice una emisión bastante arriesgada con Peter Sloterdijk sobre “La larga marcha de la ira de Dios”, noventa minutos de corrido, sin pausa, en la televisión privada; y hace poco realicé otra similar con Peter Weibel sobre el método de la transcripción en la Modernidad. No parece sencillo, pero lo es: se refiere a que no existe una vanguardia aislada que avanza sola por la delantera, aniquilando los pasados como una podadora, sino que si tomamos cualquier punto de cualquier texto ya existente, sea Ovidio, Montaigne o un vanguardista, Proust, Joyce, el que se le ocurra, podremos continuar escribiendo a partir de ese punto. Al igual que el monje de la Edad Media que al transcribir un texto introduce pequeñas modificaciones. Esa es la evolución hacia la Modernidad y así está organizado nuestro ADN. A través de pequeñas transcripciones que implican pequeñas modificaciones continúa la escritura de la vida y se actualiza. Lo mismo sucede en el arte, dice Weibel, y desarrolla la idea durante noventa minutos de un tirón. Y tuvimos muchísimo rating, uno de cada cinco espectadores miró el programa.
-En esas dos emisiones, como en muchísimas otras, usted mismo asume el rol de entrevistador.
- Sí. Pero a mí no se me ve en la entrevista. Yo hago las preguntas, opero como un apuntador. Mi tarea es hacer que surja una situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado cómodo, digamos, que de alguna manera “duerme” o ya no está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy un testigo de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos. Mantener atento a un espectador noventa minutos con un tema filosófico me parece una de las formas del arte. Es la retórica que ya manejaban los sofistas en Grecia.
-¿Una película es una obra de arte?
- Depende. Desde luego que las películas pueden ser obras de arte pero yo no tomaría el concepto de obra de arte en forma aislada. Porque en rigor de verdad es un concepto antiacadémico. Se encuentra del lado del espectador. Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida que reproducen la película. En ese sentido, la película opera como un espejo, a veces como una fuerza
gravitatoria o, por qué no, como un imán. Pero las virutas de hierro están en la cabeza de las personas. Sloterdijk, antes Habermas.
-Todos se formaron en la órbita de la Escuela de Frankfurt al igual que usted y todos tomaron rumbos muy diferentes. ¿Qué influencias conserva de la tradición crítica de Horkheimer y Adorno?
-Digámoslo así: llegué al Instituto de Investigación Social de Frankfurt en calidad de jurista. Cursé algunos seminarios con Adorno pero no estudié allí. Soy abogado. Entré como síndico –así se llama al asesor legal, al abogado de la casa– y trabé amistad con Adorno y Horkheimer. Desde luego que soy seguidor de la teoría crítica, y todo lo que hago, mis películas, mis libros, están marcados por ella. Pero no vaya a pensar que ellos en Frankfurt apostaban demasiado por la literatura. Para ellos la literatura era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero. Dentro de la teoría crítica yo tengo el estatus de un ayudante de jardinería, pero al menos lo conservé a lo largo de los años. Le cuento algo, en mi último libro, El laberinto de la fuerza amorosa,2 dedico ocho relatos a Niklas Luhmann. El último narra lo siguiente: en el semestre de invierno de 1968-1969, en medio de la revuelta estudiantil en Frankfurt, Luhmann da en la cátedra de Adorno un seminario sobre el amor como pasión. Afuera, la protesta estudiantil; a su lado Adorno, la única vez que ve en persona a Luhmann, pero Adorno no está muy atento porque está preocupado: teme que su amante lo vaya a dejar justo ahora, en medio del conflicto con los estudiantes. Los estudiantes toman el Instituto de Investigación Social, Adorno hace llamar a la policía. En él, un laberinto de fuerzas afectivas que lo tironean de todos lados. Y esta historia, por ejemplo, yo me puedo permitir contarla porque no tengo un alto estatus en la teoría crítica, pero sí una gran perseverancia. De Habermas soy amigo. Habermas no continuó la teoría crítica directamente sino que construyó en un terreno paralelo, construyó una casa nueva.
-Propia…
-Una casa propia, sí, una línea afluente. Y Sloterdijk también hizo algo completamente diferente, siguió una línea narrativa. Sloterdijk es un gran narrador, un cínico, como él mismo dice; es como un viejo cantor celta, y cuando él canta lo que importa no es la lógica sino la consistencia, el contexto, lo esferoidal. Se vale de la narrativa para resumir muchas ideas. Eso es ajeno a Habermas que no es artista ni amigo del arte. Y volviendo a la teoría crítica: la teoría crítica supone, entre otras cosas, que la matemática es aquello que nos une con el cosmos y lo extraterrestre aun cuando en el lenguaje cotidiano no la empleemos. La matemática nos incumbe enormemente, desde la crisis financiera hasta los avances tecnológicos. En fin, una nueva Ilustración debería encargarse de reunir todos estos elementos –Sloterdijk, Habermas, alguien que continúe los textos de Adorno después de su muerte, Horkheimer…– porque de haber trabajado juntos se habría producido un cambio en la filosofía, en la praxis, etc.; ellos se habrían complementado de manera excelente. Y ese es mi rol precisamente: como jurista fomentar estas cooperaciones y como poeta, narrarlas.
-La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista
antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?
-Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir
las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y
Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.
-¿Usted es un apologista de la fantasía?
-Sí. Pero habría que aclarar de qué clase de fantasía. Yo no soy un apologista de la fantasía del Marqués de Sade, por ejemplo, porque me resulta muy costosa, excesiva. Entiendo que exista pero es tan costosa como el crimen. Y por la misma razón yo tampoco sería un criminal.
-Algunos críticos dicen que sus películas son difíciles de “seguir”, ¿acaso están pensadas para ser seguidas?
- Absolutamente. Y cualquiera las puede seguir. Mire, en la edad temprana de la historia del cine, desde Muybridge hasta Griffith, encontramos imágenes reales. Dado que en el cine mudo el argumento avanza gracias a los intertítulos, la imagen se puede emancipar, puede jugar libremente, como Dr. Mabuse, el jugador de Fritz Lang, que tiene imágenes libres y un argumento riguroso que va siendo comunicado en forma de intertítulos porque las imágenes por sí solas no se entenderían. Sergei Eisenstein hace algo parecido. Y a eso se le llama libertad. Con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre las imágenes fílmicas el naturalismo del teatro, como ladrillos sobre las alas de una libélula. El animal no va a poder moverse con fuerza. Y así en la tradición de Hollywood y de la UFA nace un tipo de películas que funciona como lenguaje: una pareja entra en una sala y eso significa que tienen una relación amorosa, aunque la imagen no lo diga. Si se lo mostráramos a un extraterrestre no lo entendería. Y ese quid pro quo dado por el hecho de construir una realidad supletoria, representativa, es típico del cine de confección. No vaya a creer que desprecio las películas norteamericanas, las hay muy buenas. Pero es el tipo de películas en las que surge una especie de lenguaje simbólico, supletorio que no es auténtico. Lo contrario hacen Lars von Trier, Haneke, Godard. Y yo estoy de su lado.
- ¿Cuál es su relación con Godard?
- Cuando yo era muy joven y todavía hacía sólo cortometrajes, lo veía pasar en Cannes y era mi Dios. Yo quería hacer películas como Sin aliento. Y cuántas veces, nosotros los realizadores alemanes replicamos lo que los franceses habían anticipado, pero con la diferencia de que los alemanes lo hicimos por más tiempo, veinte años seguidos. La nouvelle vague francesa tuvo su
oportunidad por apenas seis años. Mi vínculo personal con Godard ha sido siempre el mismo: lo admiro, me encantaría hacer algún trabajo en colaboración con él, pero es un hombre esquivo, no trabaja en cooperación con otros y por eso todavía no se ha dado la oportunidad. Volviendo a la cooperación: cuando filmamos las películas colectivas Alemania en otoño, El candidato o La guerra y la paz nuestra concepción del cine de autor era la siguiente: “ya que es tan difícil lograr establecer películas de autor, entonces no tienen que ponerse todos los autores a hacer películas de noventa minutos sino que tienen que hacer de a cinco una sola película”. De la misma manera que a un periódico no lo escribe una sola persona. Y esa idea tuvo mucho éxito; atrajo mucho público y aplacó un poco la monomanía: cada autor como un Robinson Crusoe, reconociéndose sólo a sí mismo. Frente a esto la ventaja del cine colectivo es que reúne a dieciséis personas que cooperan. Mi ideal, sin embargo, es en realidad la síntesis de autoría y cooperación, es decir, la unión de independencias. Y lo he logrado, pero justamente sólo bajo la forma del fragmento.
- En 120 historias del cine usted cuenta que Godard pasó toda una tarde escuchando descripciones de Fritz Lang −que ya no podía filmar mucho por su ceguera− y que a lo largo de esa tarde Godard tuvo el deseo o la intención de rodar esas imágenes narradas ciegamente pero que finalmente no lo hizo…
- Exacto, y eso me llena de tristeza. De ahí la conclusión: lo no filmado critica lo filmado. Me duele. Haría una marcha fúnebre à la Chopin por las películas que no han sido filmadas. Porque la historia del cine se compone de las películas que fueron dejadas de lado y de las que se hicieron. Así como se erigen monumentos a soldados desconocidos, yo levantaría monumentos a las películas desconocidas, jamás filmadas.
- Sobre esta última historia usted también hizo una película. Sus relatos parecen a veces una forma de complementar, de saldar cuentas. ¿Qué surge primero, la película o el relato?
- Es indistinto, a veces la película, a veces el relato.
- ¿Qué se puede alcanzar por medio de la literatura que no se puede alcanzar a través de una película?
- En la literatura las palabras son muy precisas y en media página se puede narrar algo para lo que se necesitarían siete horas de película. A la inversa, hay instantáneas en el cine que resulta imposible describir con palabras. Tales instantes cristalizados son la gran virtud del cine. No es que haya que filmar noventa minutos de instantes cristalizados, pero si una película incluye doce de esos instantes en los que la cámara realmente logra cristalizar algo nuevo, algo que nos sorprenda, ésa será una buena película. Ahora bien, el cine es en general más complicado que la literatura porque se requiere mucho despliegue para lograr describir algo visualmente… Le doy un ejemplo: usted conoce la palabra “laconismo”; pues bien, Tácito es lacónico, habla con pocas oraciones, sin siquiera atender mucho a la gramática, y eso es literatura, lo contrario del discurso de Cicerón. A veces el laconismo puede incluso quebrar el lenguaje, maltratarlo. Pero esto se puede hacer porque el lenguaje es robusto, diverso y preciso. Por otro lado, una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes, la epifanía de la que hablaba. Esa es una habilidad del cine. Eventualmente esto también se puede hacer en la literatura pero se requiere de muy buenos lectores. Yo podría mostrarle algún fragmento de ese tipo, pero de ahí a que alguien lo descifre…
- ¿Como autor de cine puede prever esos momentos invisibles?
- No, no. Pero puedo percibirlos y hacerles lugar… De cualquier forma, hoy además existe Internet, que ofrece otros recursos. Se pueden transformar en imágenes contextos de música, lenguaje, relatos. Claro que la impresión que esto causa, la huella, no es tan profunda como en el cine ni tan intensa como cuando se lee un libro. Pero sí se pueden crear constelaciones, contextos, redes. En este sentido el modelo es Aracné, como lo cuenta Ovidio en sus Metamorfosis... Esa araña con su red es un indicio de que debemos tomar Internet en forma literal: está hecha para crear redes, redes que son más ricas que la literatura por sí sola. Ya lo dice Balzac en el prólogo de La comedia humana cuando sostiene que Walter Scott no había pensado en unir sus composiciones una con otra para coordinar una historia completa de la cual cada capítulo habría sido una novela y cada novela una época. La red puede hacerlo, puede lidiar con el exceso de información y contexto. No obstante, es importante hacer ediciones en DVD que acompañen a la red, que permitan publicar películas de diez, veinte horas, para crear constelaciones, ir más allá de películas aisladas. Este sería un nuevo desafío para la cooperación. Vea, la historia del cine es una historia de los grandes tiempos que avanza como una sucesión de oleajes. Durante toda una década no ocurre nada hasta que aparece Rosellini, luego nada por años y aparece el western italiano, etc. Todas esas películas de los diferentes períodos están de alguna manera en red, en forma inconsciente.
- ¿En la cabeza del espectador?
- No, están objetivamente en red. Que los espectadores lo descifren depende de si consiguen ver estas películas al mismo tiempo. Un extraterrestre podría hacerlo, lo notaría, por así decirlo. Otro extraterrestre. Sí. Lo vería desde arriba. Los espectadores no pueden ver todas las películas al mismo tiempo en un mismo cine. Ahora bien, el Goethe-Institut favorece esto que propongo: arma programas y así uno puede advertir las redes. Como una partitura. De hecho, lo mismo ocurre con la historia de la ópera… Toda la historia de la ópera es una sola partitura que reflecta la historia de la evolución burguesa. Uno no lo advierte fácilmente porque no puede ver todas las óperas al mismo tiempo, pero en el fondo se trata de un gran organismo.
- Lo mismo con la literatura.
- Absolutamente. Por eso me la paso hablando de Ovidio. Pero observe… en definitiva se trata siempre de todo lo que podemos hacer con nuestros sentidos, ahí está contenida una autonomía. Y si amamos la música probablemente amemos las palabras, si amamos las palabras amamos la filosofía, si amamos la filosofía amamos la praxis. Y a la praxis corresponde la vida. Nuestra piel no es menos importante que nuestros pensamientos. La técnica dodecafónica no rige sólo para la música sino en general, esto es, que todas las notas tengan igualdad de derechos.
-¿Cuándo se dio cuenta de esto?
-Eso no lo sé… (ríe). Bueno, eso es teoría crítica. En realidad no es que me haya “dado cuenta” sino que las ideas nacen entre personas. Cuando converso seriamente con Oskar Negt, de pronto
flota en el ambiente una idea que ha surgido entre nosotros. La relación con un otro nos permite tomar conciencia de algo que quizás ya conocemos… Sí. Como dice Marx: todo es a la vez subjetivo y objetivo. Quisiera saber qué significa para usted hacer diferencias, diferenciar. Tomemos la más sencilla de las formas. Somos homeotermos, animales de sangre caliente. Esa característica de que nuestra temperatura normal sea de 37 grados hace que la diferencia entre
caliente y frío sea muy importante. A partir de ahí, lo que se le ocurra. Las diferencias son algo preciso y la capacidad de diferenciación en sentido amplio significa discernir si algo nos incumbe
o no nos incumbe. Podemos establecer así un sinnúmero de diferencias, es el terreno en el que se expresa la sensación: el sentimiento. Y el sentimiento es preciso, ¿o no? Yo estoy en contra del sentimentalismo, de los sentimientos novelescos, de promover nubes de sentimientos, pero a la vez uno no puede evitar que siempre haya un resto de indeterminación en el sentimiento y que lo invada a uno nebulosamente. Me gusta, por ejemplo, cómo los franceses entienden el sentimiento: “sentiment”, eso es muy preciso.
-En castellano tenemos “sentimiento”…
-¿Sentimiento? Y eso es exacto, no es mero delirio, ¿o sí?
-No.
-Porque si queremos o no tocar una piel, es algo que podemos diferenciar precisamente. Si nos da alergia, es porque no fue algo agradable… [Silencio]
- Pregunte, pregunte que tengo tiempo…
- ¿Usted intenta reconstruir la historia del cine a través de sus
relatos?
- Sí… o mejor dicho: yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra. Lo que sucedió es que de repente se la pudo proyectar con ayuda de la cámara y los proyectores. Pero no es cierto que eso que de repente se empieza a proyectar sean los verdaderos deseos de los hombres. Haga una encuesta sobre cine porno, verá que nadie lo quiere ver. Porque jamás lo harían así. Es terriblemente agotador eso de estar permanentemente activo, sin un solo momento de calma. No tiene nada que ver con la necesidad de las personas. En todo caso, podemos hablar de “reconstrucción” en este sentido: yo creo en la historia del cine y en que hacer cine es algo mucho menos complicado que la industria cinematográfica comercial. Nosotros podríamos ahora –nosotros dos– poner aquí una cámara, rodar una película de cuatro horas e incluso subirla a YouTube. Y eso probablemente sería parte de la historia del cine; eso sí, necesitamos suerte, no podemos planificarlo. Y si hiciéramos algo así más a menudo, con más aportes, podríamos recoger más y más de la historia del cine. Le doy otro ejemplo: en 1932 Horváth se propuso hacer un gran espectáculo de revista que llamó El almacén de la felicidad y para el cual quería reunir toda la utilería, todos los decorados utilizados hasta el momento y dispersos en depósitos. Pero como era carísimo jamás se realizó. A partir de ese hecho y bajo el mismo eslogan yo escribí un relato y rodé unos doce cortometrajes para el festival de Salzburgo. A lo que me refiero es que la historia del cine vuelve una y otra vez; la forma que adopte el ave Fénix, sin embargo, puede ser muy diversa. Quizás debamos aceptar que en el futuro la historia del cine continúe en la forma de tres minutos, o bien que sólo sea posible en forma de diez horas. Quién sabe, incluso, como película de noventa minutos.
120 HISTORIAS DEL CINE • Alexander Kluge
“Novelista, cuentista, director de cine, rumiante empedernido, cronista, productor de radio y televisión, pedagogo, pensador político y social: Alexander Kluge es una figura gigante de la cultura alemana. Junto con Pasolini, representa lo más vigoroso y original de la idea europea del artista como intelectual, el intelectual como artista, que floreció en la segunda mitad del siglo XX. Unos cuantos de sus muchos libros y películas son logros brillantes, esenciales.”
Susan Sontag
Ex colaborador de T.W. Adorno en su juventud, Alexander Kluge comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Fritz Lang y pocos años más tarde se erigió en “padre” del Nuevo Cine Alemán, movimiento que revitalizó el cine de ese país y que posibilitó el surgimiento de directores como R. W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. Las 120 historias que componen este libro, parciales y “subjetivas” según nos advierte el propio Kluge, tratan de la edad temprana del celuloide –ese cinéma impur de tiempos en que la imagen cinematográfica combinaba elementos del teatro, las artes plásticas y la literatura–, de la azarosa separación entre cine documental y de ficción, y de cómo el sol, a través de su juego de luces, fue quizá pionero del cine de autor. Narran el brío con el que las masas se apropiaron de ese cine reciente, los avatares de un nacionalsocialista en Hollywood, los proyectos truncos de Tarkovski y de Fritz Lang, y se interrogan por la posibilidad de poner en imágenes la plusvalía o el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero por sobre todo atestiguan una cosa: que el “principio cine” –tan antiguo como el sol y las representaciones de luz y oscuridad en nuestras mentes– surge mucho antes que el arte de filmar ya que se basa en la comunicación pública de lo que nos “mueve por dentro”; y que esa utopía que tiene lugar desde antaño en la cabeza del espectador no desaparecerá con la llegada de la tecnología digital, pues incluso cuando los proyectores hayan dejado de traquetear habrá siempre algo que “funcione como cine”.
Edición al cuidado de Carla Imbrogno
Traducción: Nicolás GelorminiISBN 978-987-1622-04-7
320 páginas
“La llamada locura es, a veces, un salto a lo más profundo del hombre”
Entrevista a Oscar del Barco realizada por Jonathan Rippel y publicada en la revista Contraeditorial de El Argentino...
16-06-2010 / La “barbarie tecnológica” y la experimentación con drogas. Las tragedias de la dictadura y el mandato bíblico del “no matarás”, aplicado también a los revolucionarios. El peronismo, el tiempo kirchnerista y el lugar de la oposición. La poesía, la pintura, el erotismo. Una entrevista como para introducir, a quienes no lo conocen, a uno de los pensadores más originales de la galaxia intelectual argentina.
Por Jonathan Rippel
Fue militante del PC en los ’60, experimentó con drogas durante su exilio en México, es un ensayista y traductor de enorme prestigio. Es también poeta y en los últimos tiempos también se dedicó a la pintura. El filósofo Oscar del Barco –uno de los referentes principales de la experiencia cultural y política que significó la revista Pasado y Presente en la Córdoba de los ’70– escribió, en 2004, una carta abierta publicada en la revista La Intemperie. Ese texto provocó uno de los debates más francos de los últimos años en torno de las organizaciones armadas. En el debate, desde distintos espacios, participaron Nicolás Casullo, Ricardo Forster, Héctor Schmucler, Diego Tatian, Jorge Jinkins, Juan Ritvo, Eduardo Grüner y León Rozitchner, entre otros.
Del Barco, que acaba de publicar Alternativas de lo posthumano. Textos reunidos (Editorial Caja Negra), disparó en su primera intervención con una pregunta ardua y crucial (ver recuadro) acerca de si hay épocas, circunstancias o causas que justifiquen o no el uso de la violencia armada y el hecho de matar, ya sea para modificar un sistema inequitativo o para enfrentar a un enemigo siniestro. Su gesto, si bien el debate lleva años –o milenios– de circulación, volvió a poner el dedo en la llaga. Nadie negó el hecho de que su carta fue escrita con una honestidad brutal.
–Hace seis años su carta abierta acerca del “no matarás” tuvo una poderosa repercusión. El año pasado José Pablo Feinmann publicó Timote, un libro sobre el asesinato a Aramburu, y recientemente se estrenó Secuestro y muerte, el film de Rafael Filippelli, con guión de Beatriz Sarlo, entre otros, sobre el mismo tema. ¿Por qué piensa que la discusión sobre la violencia política en la Argentina sigue vigente?
–Porque es nuestra tragedia, algo que no pertenece al recuerdo ni al olvido sino que está allí, como en el momento de suceder, y porque todos fuimos y somos responsables. En esto no hay vueltas, y eso nos ronda como un clamor que nos pide cuentas. No vale hacerse los distraídos, eso es lo que somos, en cuanto seres libres y por consiguiente responsables. Ser responsable es responder a una voz que no se puede acallar... Por eso los decenios no han calmado nuestras conciencias. La memoria no es una fiesta sino algo del orden de la carne, de lo sagrado, de lo humano.
–Hay quienes sostienen, ya sea citando a la Constitución o invocando el derecho a la resistencia contra un opresor, como sucedió en dictadura, la legitimidad del uso de la violencia...
–La respuesta armada nos llevó a la tragedia, porque se desencadena una “lógica” mimética que no tiene fin. Las revoluciones armadas terminaron siempre en dictaduras, como fueron los casos de la Revolución Francesa, la rusa, la china o la cubana. Todas se convirtieron en dictaduras y luego de sus fracasos pasaron al sistema capitalista liso y llano. La resistencia es justa y puede abarcar múltiples y complejos espacios de luchas puntuales del pueblo por sus reivindicaciones, ya sean económicas, ecológicas, sexuales, culturales, etc. Yo hice mío el principio del “no matar”, pero sabiendo que se mata de mil maneras y en todas partes. Pero la muerte no puede ser un principio pues en caso de serlo no habría humanidad, no existirían los hombres... El hombre es un ser sagrado o absoluto y debe ser respetado como tal, nunca puede ser considerado un medio para otra cosa.
Arte, política y LSD.
Lejos de la antigua militancia en el PC de los ’60, lejos –al menos en lo que hace a lo cronológico– de su exilio en México, desde hace más de catorce años Oscar del Barco se dedica también a la pintura. “La pasión por la pintura o la poesía o la música es una enfermedad mental, una locura, ‘sin por qué y sin para qué’ como decía el poeta místico Angelus Silesius. No sé por qué razón me puse a pintar, simplemente diría que me dio la locura de pintar y que ya no paré”, cuenta desde Córdoba, donde reside.
Las ganas de escapar a las etiquetas –políticas o de otro tipo– tal vez expliquen su alejamiento de la política, su “fuga” hacia el arte, en tanto pintura, poesía o el consumo de sustancias enteógenas, al menos durante una época. En el capítulo “Viajes” de su flamante libro Alternativas de lo posthumano. Textos reunidos, relata, entre otras cuestiones, su experiencia con peyote, hongos y LSD.
–¿Por qué sostiene en una nota que precede a su última obra que la experimentación con sustancias enteógenas en Tecolutla, México, resultó decisiva en su escritura?
–Pienso que mis experiencias con enteógenos no fueron decisivas para mi escritura. Fueron importantes para mi vida y, en este sentido, seguramente para lo que vos llamás mi escritura. La experiencia con enteógenos lo que hace es abrir las puertas de la percepción y ponerte en un mundo inusitado, que es este mundo pero visto con otros ojos. Y es posible que esos sean los verdaderos, los que ven en un yuyo el universo y en todo hombre el absoluto, o algo así...
–¿Sintió alguna vez, tal vez a través de la experiencia con las “plantas de los dioses” o de otra manera, haber saltado a “lo más profundo del hombre”, haber llegado al estado de locura?
–De nada vale lo que yo diga porque se trata de una experiencia. Hablo de locura en el sentido de que es una experiencia que nos sitúa fuera del yo, fuera de la razón del yo, en un espacio –digamos– de unidad con las cosas y los seres del mundo, una suerte de éxtasis y de absoluta bondad. El mundo se vuelve otra cosa, los hombres se vuelven otra cosa. Pero hay que tener un cuidado supremo porque son experiencias al límite del abismo, y también porque hay grandes intereses malignos que convierten a las drogas en tragedias, pienso particularmente en los jóvenes que caen en las redes del narcotráfico.
–¿Por qué le da tanta importancia a la obra de Antonin Artaud en sus escritos?
–Creo, en el sentido de lo que vengo diciendo, que Artaud aportó cosas esenciales. Entre otras mostró que el sujeto, o el yo, son construcciones ideales de dominio. Además, con su propia vida, mostró (no digo que “demostró”) que la llamada “locura” es a veces un salto a lo más profundo del hombre y no una enfermedad. Artaud es uno de los que me acompañan diría desde siempre. Por muchas razones, pero entre las mayores porque supo ver el poderío asesino del sistema que “suicidó” entre tantos otros a Van Gogh, a quien se refirió en uno de sus más trágicos y hermosos escritos. Artaud rompió el encasillamiento de los géneros que constituyen el enclaustramiento burgués por excelencia.
–Contraeditorial surgió como un espacio para el debate de ideas, algo no del todo habitual dado el peso de un sistema mediático hegemónico que pide “no confrontar”, “no crispar a la sociedad”. ¿Qué valor le da a la polémica, al debate?
–A mí no me interesa la polémica por la polémica misma, no me interesa lo que de guerra tiene la polémica. Prefiero la conversación, el intercambio de experiencias, de ideas, pero bajo el signo de la relación amistosa-amorosa, el poner en juego la vida en un intercambio con un otro que es uno mismo y viceversa, como si fuera siempre una conversación interminable, talmúdica, alrededor de los temas últimos que en lugar de separarnos nos unen en lo propiamente trascendental, en ese fuera de todo, en lo abierto, que es la palabra.
–¿Cuál es su punto de vista sobre la actual situación política del país, de cara a las elecciones de 2011?
–Estoy en contra de los “millonarios”, es una palabra que usó Borges refiriéndose a la dirigencia política del peronismo. Yo diría, también, de los dueños de la tierra, de las fábricas, del sistema económico en general y de los militares y la jerarquía eclesiástica en particular. Nunca fui peronista. No creo que haya dos Perón, uno que fue más o menos progresista en su primer gobierno (porque no me olvido de los jefes de su policía, los torturadores Lombilla y Amoresano, de cómo lo mataron a –Juan– Ingalinella y torturaron a Mario Bravo, ni de su policía especial, ni de la aplicación de la ley de expulsión de extranjeros, que le costó cinco años de cárcel a mi amigo Kievcowski, etc.) y otro período en el que ordenó la formación de esa pandilla de asesinos que fue la Triple A. Hay un solo Perón, fascista y reaccionario. Además uno nunca sabe quién es peronista, si Menem, si Isabel, si López Rega, si Rodríguez Saá, si Reutemann, si Duhalde, si los asesinos, si los montoneros, si los progresistas que hoy acompañan al Gobierno, si la CGT, si los industriales, etc. No obstante, dada la calaña de muchos de los opositores y de lo positivo que tiene el actual gobierno, creo que en el caso de tener que votar votaría por Kirchner.
–¿Qué es lo que le parece positivo del actual gobierno y por qué habla de “la calaña de muchos de los opositores”?
–El actual gobierno ha hecho muchas cosas positivas. Recordemos la Corte Suprema de Justicia, el intento frustrado de un aumento a las retenciones a las grandes ganancias agrícolas, fundamentalmente vinculadas con la soja, su política de derechos humanos, la ley antimonopólica de la información, el gran plan de ayuda a los hijos de hogares pobres. Respecto a la “calaña” de los opositores, no se trata de todos sino de gente como Menem, Duhalde, De Narváez, Reutemann, los sectores ricos del campo que ocuparon las grandes rutas del país. ¿Te imaginás lo que sucedería si todos hiciéramos lo mismo para no pagar nuestros impuestos?
–En su nuevo libro parece explorar cuáles son las distintas alternativas a la caída de los grandes dogmas (capitalismo-comunismo). ¿A qué conclusión llegó?
–No llegué a ninguna conclusión. Creo que no se puede concluir porque siempre hay un más que imposibilita todo cierre, es decir toda totalidad, todo ser, o sustancia, o dios. Digamos que para mí lo esencial es la diferencia, la heterología, el infinito, lo opuesto a todo sistema cerrado, de tipo spinozista o hegeliano o lo que sea.
–¿Por qué incluye a la poesía y al erotismo entre las experiencias que pueden salvar al hombre de “El Sistema”?
–Poesía, erotismo, experiencia mística, artística, etc., se ubican en el único punto donde lo que llamo “Sistema” (capitalista, pero mucho más que capitalista) presenta una fisura. A este punto lo podemos nombrar con diversas palabras, por ejemplo alma, espíritu, yo, sujeto. Pero, al margen de su nominación, se trata del punto de lo abierto como manifestación. (Giuseppe) Ungaretti dijo: “Me ilumino de inmensidad”; yo tomaría esas palabras sagradas para referirme a lo inmenso en cuanto luz, y esa inmensidad-luz es lo que somos más allá incluso del ser.
–En el mismo libro sostiene que “lo que antes pudieron ser campos de encuentro para el pensamiento, hoy están anegados por la fuerza del despliegue de la edad técnica”. ¿Qué quiere decir?
–Creo que nuestra época es ya (aquí y ahora) la barbarie preanunciada por Marx, el nihilismo de Nietzsche y el dominio científico-técnico analizado, de distinta manera, tanto por Marx como por Heidegger. Creo además que el hombre, en sentido empírico, esta “chupado” o contrahecho por estas fuerzas que así devienen su propio ser, reificado, alienado, ultimado como último hombre. Se trata de fuerzas a cuyo conjunto, inestable y siempre en exceso, llamo “Sistema”. El hecho concreto es que el hombre pasó a ser un apéndice de la máquina, ya sea de la televisión, de la computación, la robotización, la comunicación celular, etc. Es la máquina la que nos conforma a sus necesidades y como formas de sus necesidades. La máquina es la que sabe, piensa y actúa, es la que a través del hombre diseña y construye el mundo.
Las ganas de escapar a las etiquetas –políticas o de otro tipo– tal vez expliquen su alejamiento de la política, su “fuga” hacia el arte, en tanto pintura, poesía o el consumo de sustancias enteógenas, al menos durante una época. En el capítulo “Viajes” de su flamante libro Alternativas de lo posthumano. Textos reunidos, relata, entre otras cuestiones, su experiencia con peyote, hongos y LSD.
–¿Por qué sostiene en una nota que precede a su última obra que la experimentación con sustancias enteógenas en Tecolutla, México, resultó decisiva en su escritura?
–Pienso que mis experiencias con enteógenos no fueron decisivas para mi escritura. Fueron importantes para mi vida y, en este sentido, seguramente para lo que vos llamás mi escritura. La experiencia con enteógenos lo que hace es abrir las puertas de la percepción y ponerte en un mundo inusitado, que es este mundo pero visto con otros ojos. Y es posible que esos sean los verdaderos, los que ven en un yuyo el universo y en todo hombre el absoluto, o algo así...
–¿Sintió alguna vez, tal vez a través de la experiencia con las “plantas de los dioses” o de otra manera, haber saltado a “lo más profundo del hombre”, haber llegado al estado de locura?
–De nada vale lo que yo diga porque se trata de una experiencia. Hablo de locura en el sentido de que es una experiencia que nos sitúa fuera del yo, fuera de la razón del yo, en un espacio –digamos– de unidad con las cosas y los seres del mundo, una suerte de éxtasis y de absoluta bondad. El mundo se vuelve otra cosa, los hombres se vuelven otra cosa. Pero hay que tener un cuidado supremo porque son experiencias al límite del abismo, y también porque hay grandes intereses malignos que convierten a las drogas en tragedias, pienso particularmente en los jóvenes que caen en las redes del narcotráfico.
–¿Por qué le da tanta importancia a la obra de Antonin Artaud en sus escritos?
–Creo, en el sentido de lo que vengo diciendo, que Artaud aportó cosas esenciales. Entre otras mostró que el sujeto, o el yo, son construcciones ideales de dominio. Además, con su propia vida, mostró (no digo que “demostró”) que la llamada “locura” es a veces un salto a lo más profundo del hombre y no una enfermedad. Artaud es uno de los que me acompañan diría desde siempre. Por muchas razones, pero entre las mayores porque supo ver el poderío asesino del sistema que “suicidó” entre tantos otros a Van Gogh, a quien se refirió en uno de sus más trágicos y hermosos escritos. Artaud rompió el encasillamiento de los géneros que constituyen el enclaustramiento burgués por excelencia.
–Contraeditorial surgió como un espacio para el debate de ideas, algo no del todo habitual dado el peso de un sistema mediático hegemónico que pide “no confrontar”, “no crispar a la sociedad”. ¿Qué valor le da a la polémica, al debate?
–A mí no me interesa la polémica por la polémica misma, no me interesa lo que de guerra tiene la polémica. Prefiero la conversación, el intercambio de experiencias, de ideas, pero bajo el signo de la relación amistosa-amorosa, el poner en juego la vida en un intercambio con un otro que es uno mismo y viceversa, como si fuera siempre una conversación interminable, talmúdica, alrededor de los temas últimos que en lugar de separarnos nos unen en lo propiamente trascendental, en ese fuera de todo, en lo abierto, que es la palabra.
–¿Cuál es su punto de vista sobre la actual situación política del país, de cara a las elecciones de 2011?
–Estoy en contra de los “millonarios”, es una palabra que usó Borges refiriéndose a la dirigencia política del peronismo. Yo diría, también, de los dueños de la tierra, de las fábricas, del sistema económico en general y de los militares y la jerarquía eclesiástica en particular. Nunca fui peronista. No creo que haya dos Perón, uno que fue más o menos progresista en su primer gobierno (porque no me olvido de los jefes de su policía, los torturadores Lombilla y Amoresano, de cómo lo mataron a –Juan– Ingalinella y torturaron a Mario Bravo, ni de su policía especial, ni de la aplicación de la ley de expulsión de extranjeros, que le costó cinco años de cárcel a mi amigo Kievcowski, etc.) y otro período en el que ordenó la formación de esa pandilla de asesinos que fue la Triple A. Hay un solo Perón, fascista y reaccionario. Además uno nunca sabe quién es peronista, si Menem, si Isabel, si López Rega, si Rodríguez Saá, si Reutemann, si Duhalde, si los asesinos, si los montoneros, si los progresistas que hoy acompañan al Gobierno, si la CGT, si los industriales, etc. No obstante, dada la calaña de muchos de los opositores y de lo positivo que tiene el actual gobierno, creo que en el caso de tener que votar votaría por Kirchner.
–¿Qué es lo que le parece positivo del actual gobierno y por qué habla de “la calaña de muchos de los opositores”?
–El actual gobierno ha hecho muchas cosas positivas. Recordemos la Corte Suprema de Justicia, el intento frustrado de un aumento a las retenciones a las grandes ganancias agrícolas, fundamentalmente vinculadas con la soja, su política de derechos humanos, la ley antimonopólica de la información, el gran plan de ayuda a los hijos de hogares pobres. Respecto a la “calaña” de los opositores, no se trata de todos sino de gente como Menem, Duhalde, De Narváez, Reutemann, los sectores ricos del campo que ocuparon las grandes rutas del país. ¿Te imaginás lo que sucedería si todos hiciéramos lo mismo para no pagar nuestros impuestos?
–En su nuevo libro parece explorar cuáles son las distintas alternativas a la caída de los grandes dogmas (capitalismo-comunismo). ¿A qué conclusión llegó?
–No llegué a ninguna conclusión. Creo que no se puede concluir porque siempre hay un más que imposibilita todo cierre, es decir toda totalidad, todo ser, o sustancia, o dios. Digamos que para mí lo esencial es la diferencia, la heterología, el infinito, lo opuesto a todo sistema cerrado, de tipo spinozista o hegeliano o lo que sea.
–¿Por qué incluye a la poesía y al erotismo entre las experiencias que pueden salvar al hombre de “El Sistema”?
–Poesía, erotismo, experiencia mística, artística, etc., se ubican en el único punto donde lo que llamo “Sistema” (capitalista, pero mucho más que capitalista) presenta una fisura. A este punto lo podemos nombrar con diversas palabras, por ejemplo alma, espíritu, yo, sujeto. Pero, al margen de su nominación, se trata del punto de lo abierto como manifestación. (Giuseppe) Ungaretti dijo: “Me ilumino de inmensidad”; yo tomaría esas palabras sagradas para referirme a lo inmenso en cuanto luz, y esa inmensidad-luz es lo que somos más allá incluso del ser.
–En el mismo libro sostiene que “lo que antes pudieron ser campos de encuentro para el pensamiento, hoy están anegados por la fuerza del despliegue de la edad técnica”. ¿Qué quiere decir?
–Creo que nuestra época es ya (aquí y ahora) la barbarie preanunciada por Marx, el nihilismo de Nietzsche y el dominio científico-técnico analizado, de distinta manera, tanto por Marx como por Heidegger. Creo además que el hombre, en sentido empírico, esta “chupado” o contrahecho por estas fuerzas que así devienen su propio ser, reificado, alienado, ultimado como último hombre. Se trata de fuerzas a cuyo conjunto, inestable y siempre en exceso, llamo “Sistema”. El hecho concreto es que el hombre pasó a ser un apéndice de la máquina, ya sea de la televisión, de la computación, la robotización, la comunicación celular, etc. Es la máquina la que nos conforma a sus necesidades y como formas de sus necesidades. La máquina es la que sabe, piensa y actúa, es la que a través del hombre diseña y construye el mundo.
Presentación de Por dentro todo está permitido, de Jorge Baron Biza
Viernes 11 de junio a las 19hs CCEBA (Florida 943)
Presentación de Por dentro todo está permitido, de Jorge Baron Biza (Caja Negra / CCEBA, 2010). Se proyectará una entrevista realizada por Christian Ferrer a Jorge Baron Biza en 1998, y posteriormente Christian Ferrer, Sylvia Saítta y Martín Albornoz conversarán sobre el libro.
Jorge Baron Biza nació en Buenos Aires en 1942 y a lo largo de su vida se desempeñó como editor y colaborador en distintos medios periodísticos como La Voz del Interior, Página/12 y Arte al Día, entre otros, especializándose en crítica de arte. Tradujo El indiferente de Marcel Proust, publicó los libros El desierto y su semilla y Los cordobeses en el fin del milenio (junto a Rosita Halac), y participó de Los colores de un siglo. Grandes obras de la pintura de Córdoba. Se suicidó en septiembre de 2001.
Sylvia Saítta es investigadora del Conicet y profesora de literatura argentina del siglo veinte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Escribió los libros Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920 y El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Dirigió El oficio se afirma, tomo 9 de la Historia crítica de la literatura argentina, y ha compilado gran parte de la obra inédita de Roberto Arlt.
Christian Ferrer : Es ensayista y profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Integra el grupo editor de las revistas Ojo Mocho y Artefacto. Publicó los libros Barón Biza. El inmoralista, Cabezas de Tormenta. Ensayos sobre lo ingobernable, La curva pornográfica y Mal de ojo. Crítica de la violencia Técnica. Es compilador y prologuista de diversos autores y temas. Entre ellos Néstor Perlongher, Martínez Estrada y el pensamiento libertario contemporáneo.
Martín Albornoz : Es historiador y profesor de Problemas de literatura latinoamericana en la Facultad de Filosofía y letras de Universidad de Buenos Aires. Realiza sus estudios de posgrado en historia tanto en la UBA como en la Universidad de San Martín, sobre temas vinculados con diversos aspectos y representaciones del anarquismo argentino a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Recientemente ha publicado Anarquistas en 1910, una selección de escritos libertarios a propósito del primer centenario de la independencia argentina.
Jorge Baron Biza nació en Buenos Aires en 1942 y a lo largo de su vida se desempeñó como editor y colaborador en distintos medios periodísticos como La Voz del Interior, Página/12 y Arte al Día, entre otros, especializándose en crítica de arte. Tradujo El indiferente de Marcel Proust, publicó los libros El desierto y su semilla y Los cordobeses en el fin del milenio (junto a Rosita Halac), y participó de Los colores de un siglo. Grandes obras de la pintura de Córdoba. Se suicidó en septiembre de 2001.
Sylvia Saítta es investigadora del Conicet y profesora de literatura argentina del siglo veinte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Escribió los libros Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920 y El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Dirigió El oficio se afirma, tomo 9 de la Historia crítica de la literatura argentina, y ha compilado gran parte de la obra inédita de Roberto Arlt.
Christian Ferrer : Es ensayista y profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Integra el grupo editor de las revistas Ojo Mocho y Artefacto. Publicó los libros Barón Biza. El inmoralista, Cabezas de Tormenta. Ensayos sobre lo ingobernable, La curva pornográfica y Mal de ojo. Crítica de la violencia Técnica. Es compilador y prologuista de diversos autores y temas. Entre ellos Néstor Perlongher, Martínez Estrada y el pensamiento libertario contemporáneo.
Martín Albornoz : Es historiador y profesor de Problemas de literatura latinoamericana en la Facultad de Filosofía y letras de Universidad de Buenos Aires. Realiza sus estudios de posgrado en historia tanto en la UBA como en la Universidad de San Martín, sobre temas vinculados con diversos aspectos y representaciones del anarquismo argentino a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Recientemente ha publicado Anarquistas en 1910, una selección de escritos libertarios a propósito del primer centenario de la independencia argentina.
LEYES DE UN SILENCIO por Jorge Baron Biza
Publicado originalmente en Córdoba en la revista El Banquete el 17 de diciembre de 1998 e incluido en Por dentro todo está permitido, este breve relato lleva por título el mismo que Jorge Baron había pensado utilizar en primera instancia para su novela El desierto y su semilla, y de hecho retoma los seudónimos utilizados para reemplazar los nombres de sus padres en la novela: Arón y Eligia.Arón pidió que su cuerpo fuera cremado y las cenizas esparcidas alrededor del monumento que le había construido a Cloë. Cuando llegamos, advertimos que el terreno que quedó como propiedad familiar en torno del obelisco de más de setenta metros, después de las ventas apresuradas de Arón, era tan pequeño que no había espacio suficiente para esparcir las cenizas.
Antes de morir, hubo de imaginarse una ceremonia crepuscular, entre los olivares que sembró en su estancia, y que treinta años después prosperaban a pesar de que nadie los cuidaba desde mucho tiempo atrás. Suponía que sus cenizas sutiles se adherirían a las hojas o se infiltrarían en el suelo para alimentar las raíces y aparecer transustanciadas en la pulpa de los frutos. Quería que su cuerpo se incorporase a la tierra y estaba convencido que de ese modo iba a cambiar el mundo. Pero en los tiempos de su entierro efectivo, a mediados de los sesenta, los olivos ya estaban vendidos, del otro lado del alambrado. La tarde era oscura, ventosa, y la luz se había quedado del otro lado de las nubes.
Nos reunimos, mi tío Juan María, el cuidador del monumento, una amiga de Juanito que se escondió en el coche y echaba temerosas miradas azules, y yo... además de Arón, que ya cabía en una caja cúbica de unos treinta centímetros de lado. Una vez que comprobamos que, por falta de espacio, resultaba imposible cumplir la voluntad póstuma del cenizado, todos dudamos largamente. El cuidador propuso subir hasta la cumbre del monumento y arrojarlas desde allí. Era el único poeta del grupo, sin duda, pero ya la ancianidad no le permitía caminar, y mucho menos subir los 241 escalones del monumento. Yo consulté el nivel de mi petaca y supe que tampoco podría hacerlo. El tarambana de Juan María pensó unos segundos y racionalizó:
–Es un disparate. Las cenizas van a caer en cualquier parte. Hasta nos pueden acusar de diseminar sustancias tóxicas. ¡A ver! –se dirigió al cuidador con un billete en la mano–. Cave un pozo de unos cincuenta centímetros. Mañana compre un olivo y plántelo en el pozo.
Cuando el cuidador empezó el trabajo, él se fue a charlar con su amiga. Yo me senté, alejado, mirando a contraluz la figura del viejo servidor canoso –todavía fiel y enamorado de Cloë– que se esforzaba con la pala. Tomé unos sorbos. Una vez que el cuidador hubo terminado su tarea con dificultad y sin ayuda, nos quedamos largo tiempo esperando a que Juan María regresase. Lo tuve que llamar. Volvió de mala gana.
–Bueno. Ahora hay que poner las cenizas en el pozo.
–Ah, ¡no! Señor Juan María, con los difuntos no quiero tratos.
El cuidador se alejó ofendido y asustado. El sol estaba en las últimas, y las sombras se convirtieron en grandes manchas a las que apenas parecían adheridas los cuerpos. Juan María permaneció a cinco pasos del pozo y de la caja; me miró con calma. Mascullando quité la tapa. El polvillo en reposo resplandeció en la penumbra acechante. Tomé un sorbo de la petaca y sin pensarlo dos veces volqué las cenizas sobre el pozo, en el preciso instante en que se levantó una ráfaga. La mayor parte llegó al fondo, pero una cantidad apreciable se arremolinó en torno de mí, haciéndome toser cada vez más fuerte a medida que las partículas
impalpables descendían por mis pulmones. Tomé dos largos tragos de la petaca, mientras una nube de retazos plateados se alejaba más allá del alambrado, hacia los olivos.
–¡Mirá cómo te has ensuciado! –exclamó Juan María, y fue a cubrir
con diarios el asiento trasero de su coche.
Me llevó directamente a la estación de ómnibus, porque yo tenía que regresar a la capital para atenderla a Eligia en la clínica, y él quería irse con su amiga.
En el baño de la estación me lavé las cenizas más evidentes, las que habían quedado encima de mis cejas y en mis manos. También pude sacudirme en parte las que habían quedado sobre mis pantalones y el blazer de gabardina gris oscura con cinturón (modelo que había copiado
a Arón), pero muchas de las limaduras de lo que había sido un cuerpo se resistían a dejarme, principalmente las que se habían colado en mi cuello o se habían instalado en mis cabellos tiñéndolos de canas. Durante las diez horas de viaje, en la penumbra del ómnibus, estuve
metiéndome los dedos en las orejas, la nariz, la pechera y el cuello de la camisa, de manera que mi compañero de asiento se mudó prudentemente, convencido de que yo estaba ensarnado o apestado.
JUEVES 13 DE MAYO : Presentación de "'PATAFÍSICA: epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato" en el CCEBA-Córdoba
Presentación a cargo de Demián Orosz, Mariana Robles y Rafael Cippolini.
Proyección del film patafísico El zoo de Zaratustra, de Karin Idelson y Rafael Cippolini
Audición de Evatrónica Aplicada, obra de Alan Courtis (ex-Reynols)
Centro Cultural España Córdoba (entre Rios 40).
PATAFÍSICOS SOMOS TODOS, nota de Demián Orosz en La Voz del Interior, Córdoba.
Por dentro todo esta permitido : reseñas, retratos y ensayos · Jorge Baron Biza
Jorge Baron Biza alcanzó notoriedad con la aparición en 1998 de su única novela publicada, El desierto y su semilla. Con ella intentaba conjurar su dramática historia familiar, marcada por el ataque con el que su padre –Raúl Baron Biza, escritor escandaloso y excéntrico millonario– desfiguró con ácido el rostro de su madre, dando inicio a una serie de suicidios. A contrapelo de la fascinación morbosa generada por estos sucesos, Por dentro todo está permitido recupera la labor ensayística y periodística a la que Jorge Baron Biza se abocó a lo largo de su vida. Las reseñas sobre la obra de artistas como Jean Michel Basquiat, Dan Flavin, Anselm Kiefer, Frida Kahlo y Carlos Alonso, entre otros; los singulares “retratos sociales” esbozados en revistas de alta sociedad en contraste con la interpretación de las marcas en las paredes de una prisión como testimonio de la vida espiritual de sus habitantes; los ensayos que abordan una diversidad de temas tales como las particularidades del arte argentino, la poética del arte road y el género autobiográfico, comparten todos ellos la inquietud porque la belleza pueda sobreponerse a la escarpada superficie del dolor y el espanto. De este modo, el presente volumen revela el perfil más luminoso de una obra signada por la batalla entre ironía y melancolía, antes que por un pathos irremediablemente melancólico.
Jorge Baron Biza nació en Buenos Aires en 1942 y a lo largo de su vida se desempeñó como editor y colaborador en distintos medios periodísticos como La Voz del Interior, Página/12 y Arte al Día, entre otros, especializándose en crítica de arte. Tradujo El indiferente de Marcel Proust, publicó los libros El desierto y su semilla y Los cordobeses en el fin del milenio (junto a Rosita Halac), y participó de Los colores de un siglo. Grandes obras de la pintura de Córdoba. Se suicidó en septiembre de 2001.
Selección y prólogo: Martín Albornoz
ISBN: 978-987-1622-03-0
208 páginas
designer Juan Ventura y el corte justo
LA REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA / JORNADAS WILLIAM S. BURROUGHS 2009
Acá el registro fotográfico (lo hay de otros tipos, ya los haremos circular) de las Jornadas William S. Burroughs que organizamos el año pasado en el tristemente fugaz Centro Cultural Moca. Fotos de Laura Esteras y Leo Balistrieri.
CAPÍTULO 1 - Expanded media. William Burroughs y las artes: cine, música y artes plásticas. Mesa a cargo de Pablo Schanton, Rafael Cippolini y Pablo Marín.
CAPÍTULO 2 - ¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs. Selección de cortometrages found footage a cargo de Pablo Marín.
Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')
CAPÍTULO 3 - Ciclo de música - Cut the music lines!!!!
Metalenjuague - Alan Courtis
Para-burros – Estados Sonidos
Pieza abstracta sobre la muerte de un alien subliminal - Las Cosas
CAPÍTULO 1 - Expanded media. William Burroughs y las artes: cine, música y artes plásticas. Mesa a cargo de Pablo Schanton, Rafael Cippolini y Pablo Marín.
CAPÍTULO 2 - ¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs. Selección de cortometrages found footage a cargo de Pablo Marín.
Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')
CAPÍTULO 3 - Ciclo de música - Cut the music lines!!!!
Metalenjuague - Alan Courtis
Para-burros – Estados Sonidos
Pieza abstracta sobre la muerte de un alien subliminal - Las Cosas
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