K L U G E F E S T

Presentación de 120 historias del cine de Alexander Kluge
+++
Estreno exclusivo de la versión completa de la película Noticias de la Antigüedad Ideológica. Marx - Einsenstein - El Capital

>> Jueves 19 de agosto 19.30 hs.: Presentación de 120 historias del cine de Alexander Kluge.

Lectura y breve proyección de cortos >>
charlan sobre el libro David Oubiña y Pedro B. Rey

Auditorio del Goethe-Institut: Av. Corrientes 319
Entrada libre y gratuita



>> Viernes 20 al domingo 29 de agosto: Estreno exclusivo de la versión completa (570 minutos) del film "Noticias de la Antigüedad Ideológica. Marx - Einsenstein - El Capital".

Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Av. Corrientes 1530

En noviembre de 1929, pocos días después del crac de la Bolsa de Nueva York, el realizador soviético Sergei Eisenstein visitó al novelista James Joyce en Paris. Eisenstein no se venía con minucias: quería hablar con Joyce sobre el magnum opus de un tercero, Karl Marx. En concreto, Eisenstein le confesó a Joyce su idea descomunal de filmar El capital, y también Ulises del propio Joyce, e incluso de filmar El capital según la estructura narrativa del Ulises: un día cualquiera en la vida de un trabajador.
Lo cierto es que ya desde 1927, sin siquiera haber terminado de montar Octubre, Eisenstein había empezado a redactar notas: “Está tomada la decisión de filmar El capital, según Karl Marx”. Su proyecto, se sabe, jamás se concretó. 81 años después, sin embargo, uno de los artistas más lúcidos de Alemania, fue tras las huellas de Eisenstein, y cumplió con el propósito de éste de llevar al cine la obra principal del gran filósofo alemán. “El plan de Eisenstein de filmar El capitalpequeño tributo”, dice Alexander Kluge, y en sus palabras no hay un ápice de ironía. Su homenaje devino en cambio una película-ensayo de casi diez horas; una monumental y osada composición de imágenes montadas y secuencias fílmicas, documentales y de ficción.
“La Bolsa no debe estar representada por la 'Bolsa', sino por miles de pequeños detalles”, había anotado Eisenstein que, con criterios como este, se proponía volver a revolucionar el cine de la época dándole a la película una estructura narrativa no lineal. Así fue exactamente que Kluge llevó a cabo su memorial: una obra minuciosa, capituliforme, de dramaturgia esferoidal. Un ensayo cinematográfico que habla de Marx en el lenguaje de Hölderlin, se deleita en excursos de música contemporánea y óperas wagnerianas ―como una puesta en escena de Werner Schroeter sobre la reencarnación de Tristán desde el espíritu del Acorazado Potemkin―, y entrevista a los principales pensadores vivos de Alemania: Hans Magnus Enzensberger sobre el Viernes Negro de 1929; Peter Sloterdijk sobre las metamorfosis de la plusvalía; Boris Groys sobre los bioscomistas y la utopías biopolíticas en la Rusia de 1917; Jürgen Habermas, Oskar Negt, Joseph Vogl. Con retórica sofista, toda la obra sostiene la pervivencia de la Antigüedad en la obra marxiana. Malabarista de sutilezas, Kluge releyó El capital y buscó desquiciadamente las imágenes que hoy podrían traducirlo.

>>Ver programa completo<<

120 HISTORIAS DEL CINE • Alexander Kluge

“Novelista, cuentista, director de cine, rumiante empedernido, cronista, productor de radio y televisión, pedagogo, pensador político y social: Alexander Kluge es una figura gigante de la cultura alemana. Junto con Pasolini, representa lo más vigoroso y original de la idea europea del artista como intelectual, el intelectual como artista, que floreció en la segunda mitad del siglo XX. Unos cuantos de sus muchos libros y películas son logros brillantes, esenciales.”

Susan Sontag

Ex colaborador de T.W. Adorno en su juventud, Alexander Kluge comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Fritz Lang y pocos años más tarde se erigió en “padre” del Nuevo Cine Alemán, movimiento que revitalizó el cine de ese país y que posibilitó el surgimiento de directores como R. W. Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders. Las 120 historias que componen este libro, parciales y “subjetivas” según nos advierte el propio Kluge, tratan de la edad temprana del celuloide –ese cinéma impur de tiempos en que la imagen cinematográfica combinaba elementos del teatro, las artes plásticas y la literatura–, de la azarosa separación entre cine documental y de ficción, y de cómo el sol, a través de su juego de luces, fue quizá pionero del cine de autor. Narran el brío con el que las masas se apropiaron de ese cine reciente, los avatares de un nacionalsocialista en Hollywood, los proyectos truncos de Tarkovski y de Fritz Lang, y se interrogan por la posibilidad de poner en imágenes la plusvalía o el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero por sobre todo atestiguan una cosa: que el “principio cine” –tan antiguo como el sol y las representaciones de luz y oscuridad en nuestras mentes– surge mucho antes que el arte de filmar ya que se basa en la comunicación pública de lo que nos “mueve por dentro”; y que esa utopía que tiene lugar desde antaño en la cabeza del espectador no desaparecerá con la llegada de la tecnología digital, pues incluso cuando los proyectores hayan dejado de traquetear habrá siempre algo que “funcione como cine”.

Edición al cuidado de Carla Imbrogno

Traducción: Nicolás Gelormini
ISBN 978-987-1622-04-7
320 páginas

Emilio Bernini sobre la primera persona en la poética de Jonas Mekas

Acá la mágica intervención con la que Emilio, prologuista del libro, coronó la presentación de Ningún lugar adonde ir en el CCMOCA....

Me interesaba en esta ocasión retomar una cuestión que está planteada hacia el final del prólogo, y que precisamente por eso no está más que esbozada, relativa a la primera persona en el documental de Mekas sin la cual no puede concebirse; me refiero justamente esa primera persona que se configura en el diario, en Ningún lugar adonde ir y, que, en general, suele asociarse con el documental de primera persona contemporáneo, que es, se puede decir, el documental contemporáneo por excelencia. Si hay una característica contemporánea del documental actual es precisamente ese pasaje al polo de la primera persona cuando en la historia del documental siempre se trató de la narración o la representación del otro, cultural, social, político, étnico, trabajador. En la historia del documental la representación del yo estaba ante todo prohibida, porque en esa inter-dicción –esto es, que el cineasta no dijera su yo- se aseguraba la condición objetiva del documental y se fundamentaba pues el documental. El documental contemporáneo, en su forma más innovadora, termina con esa interdicción porque hace de su objeto a los cineastas mismos, que hablan de sí y crean sus propias imágenes. Hablar de sí, escribir sobre sí, filmar sobre sí, es una modalidad cada vez más extendida, que no implica solo al documental, sino a la cultura contemporánea misma: desde la última literatura argentina que la crítica ha denominado ya como la “literatura del giro autobiográfico” (que incluye por lo menos La vida descalzo en Villa Gesell y otras playas, de Alan Pauls, Un año sin amor de Pablo Pérez, su diario del HIV, y Maniobras nocturnas de Edgardo Cozarinsky, sobre el servicio militar en su juventud, por nombrar deliberadamente a escritores de tres generaciones distintas) pasando incluso por el teatro argentino e internacional como Crudo de José María Muscari, o como La noche que Larry Kramer me besó, de David Drake, obras que están actualmente, al mismo tiempo, en cartel o que lo estuvieron hasta hace muy poco, hasta la actual proliferación inabarcable, para cualquiera que se interese por ellos y quiera leerlos, de blogs de la intimidad, y también de páginas personales de internet.
Si uno quisiera establecer una primera distinción entre la autobiografía de Mekas y los relatos autobiográficos contemporáneos, en cualquiera de las formas en que se expresen, podría decirse que hay algo del orden de la experiencia que es irreductible. Desde luego que, en un punto, toda experiencia personal es irreductible, e incluso intransferible aun cuando haya la posibilidad de su relato o de su comunicación, pero en Mekas la experiencia es, además de personal, se diría, histórica. En Mekas hay aquello que habría que considerar como un lado público, político, de la experiencia que hace, efectivamente, histórica la experiencia más personal y más subjetiva, que hace histórico lo más íntimo. Por la lectura de su diario sabemos que esa experiencia está constitutivamente relacionada con la persecución política, de signo nazi y de signo stalinista, y con la segunda guerra mundial, en particular con los campos de trabajo forzados y con los campos de refugiados, pero también con la diáspora que la guerra europea impuso a las poblaciones y en consecuencia con la emigración a América. En este sentido, se trata de una vida, la de Mekas, constituida bajo la forma del asedio, de la amenaza, del peligro mismo de la extinción, y en la que el traslado constante, al menos hasta llegar a Estados Unidos, se impone por supervivencia. En Mekas ese asedio de la vida por la política, por motivos originados en la política, lleva por supuesto a una repulsa no ya de toda acción política, sino de todo proyecto político, algo que está en la base de su pacifismo marcado por la influencia del budismo en alguno de sus amigos beatniks, como Allen Ginsberg, pero también por su relación con los músicos de rock como John Lennon y Yoko Ono. Pero esto no quiere decir, desde luego, que su experiencia no sea finalmente la de una vida atravesada por la política y la historia. A eso me refiero con irreductibilidad de la experiencia en Mekas.
A partir de esto, sería posible afirmar que la experiencia contemporánea, quiero decir, la experiencia que es material de los relatos en primera persona contemporáneos, no posee el mismo carácter histórico, no porque en la contemporaneidad no haya acontecimientos políticos de magnitud, desde luego, sino porque esos acontecimientos no están en la definición de la experiencia de quienes asumen la narración de su vida. Dicho de otro modo, la narración de la propia vida en la contemporaneidad no depende ya de experiencias que se han visto afectadas, o que han sido constituidas, por la vida histórica o política. Incluso, en la narración contemporánea de sí, no es tampoco la vida pública (no ya la vida política) la instancia en la que el autobiógrafo busca aquellos motivos que pudieron incidir en la formación de su subjetividad. Basta tener en cuenta, para comprender esto, el documental de Jonathan Caouette, Tarnation, uno de los documentales contemporáneos más célebre, y más celebrado, por sus innovaciones formales y por la historia que allí se narra. En la narración de su vida, que sin duda implica la de su madre, cuya enfermedad es en gran parte consecuencia de los tratamientos que recibió en instituciones públicas, Caouette no busca encontrar allí razones de su estado, no ya bajo la forma de algún tipo de protesta sino ni siquiera bajo la forma de la queja. Algo similar, diría yo, ocurre con el diario de Pablo Pérez, Un año sin amor, donde sin duda la experiencia de la sexualidad y de la enfermedad son decisivas en la formación de la subjetividad, pero donde la vida misma está replegada en las prácticas eróticas y sexuales de elección, en la deriva a que esas prácticas llevan, sin rastros de lo público salvo aquellos que es posible notar aún en los dispositivos de control de la medicina.
En la medida en que la vida se aleja de lo público, en la medida en que el sujeto se repliega más sobre sí, la narración se vuelve algo más banal, pero también por eso mismo más novedosa y, en efecto, innovadora, en los términos de la narración autobiográfica literaria, puesto que la autobiografía siempre estuvo autorizada por la historia del sujeto que se narra, por su importancia en algún campo del saber, de la política, de la cultura, y también novedosa e innovadora en los términos de la tradición del documental. Del mismo modo que el documental históricamente prohibió la representación de sí, impidió también la banalidad del registro, porque el documental se fundamentó siempre en la importancia (social, política, étnica) de su tema o de su objeto, es decir, en la importancia de aquello que daba a ver con sus imágenes. De modo que no habría que considerar ese crecimiento de la banalidad como una falla, un defecto, o un desmérito del documental de sí o de las narraciones de primera persona, porque en la narración de esas intimidades despejadas del horizonte de lo público, no solo es posible ver algo más o menos evidente, esto es, el fracaso contemporáneo de la política en términos históricos y el triunfo de las políticas neoliberales durante las últimas décadas, por lo menos hasta la crisis global de nuestro presente.
No solo es posible ver eso, que es más o menos obvio. Más bien me interesa, respecto de esto, por lo menos, otras dos cosas. Una, lo que sería posible considerar como una imposición extensiva de la tecnología del blog que, se puede decir así, constituye toda una tecnología del yo, en ya que no solo habilita sino que produce, en el sentido de que demanda o incentiva, toda una discursividad de sí, la producción de discursos de la intimidad, de las pasiones privadas, la narración de los aspectos más nimios de la propia historia, en un grado que no tiene precedentes y que hace a cada sujeto que se narra a sí mismo, en el nuevo dispositivo tecnológico, sino más pleno, más completo, porque se expresa, y, en todo caso, si se quiere más libre, si se considera que puede decir de sí todo lo que quiera; y, además, cuenta, en esa confesión de sí, con lectores, con auditores o con espectadores, que siempre de alguna manera o de otra van a responder a su discurso. Y dos, que esa tecnología conduce a puestas en escena (en el teatro, en la literatura, en el cine) de acuerdo a ese modelo de narración y exhibición de sí, que es lo que estoy llamando, a falta de otro término mejor, la tecnología del blog. Pongo como ejemplos de esa puesta en escena de la tecnología del blog, la obra de teatro Crudo, de José María Muscari, cuya puesta en escena depende necesariamente de esa tecnología, es impensable sin ella, y en este aspecto es una de las obras más banales y más obscenas en su banalidad (y probablemente ahí resida cierta radicalidad de su obra); la novela de Daniel Link, Monserrat que, como se sabe, está armada con sus textos publicados en su blog, “linkillo: cosas mías”; y no es menos cierto que Tarnation se alimenta del formato casero del video, esto es del videohome que, yo diría, es un análogo tecnológico del blog, en la medida en que también induce al registro de la imagen de sí. Si fuera posible decirlo así, afirmaría que el crecimiento de la banalidad, promovido por la tecnología, ocurre junto con el decrecimiento de la experiencia histórica, la experiencia que antes, refiriéndome a Mekas, llamé irreductible. Suponer entonces que el documental de primera persona de Mekas anticipa o es el antecesor necesario del documental de sí contemporáneo, es pasar por alto estas diferencias, además de considerar las relaciones entre documentales en un sentido evolutivo. Sin duda, el mejor texto donde es posible captar esa diferencia es, justamente, el diario de exilio que presentamos hoy, Ningún lugar adonde ir, además de, por supuesto, las películas que podrán verse en este pequeño ciclo.

Presentación de "Ningún lugar adonde ir" de Jonas Mekas en el CCMOCA

El Jueves 28 de mayo 2009 presentamos en el Centro Cultural MOCA el libro Ningún lugar adonde ir de Jonas Mekas, uno de los máximos exponentes del cine experimental norteamericano y del New American Cinema Group.
Proyectamos Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972, 88’), film en el que a partir del registro en tres capítulos de la vida cotidiana de los inmigrantes en Brooklyn, de su Lituania natal, y por último el encuentro en Viena entre Jonas Mekas y su amigo y director autriaco Peter Kubelka, la idea de hogar es definida como una intersección metafísica atravesada por la unión, la separación, la añoranza y la transformación.
Luego Emilio Bernini (prologuista del libro y director de la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine) y Silvia Schwarzböck (Kilómetro 111, Otra parte) dieron una charla sobre el libro y la obra de Mekas (más adelante subiremos la transcripción de sus intervenciones) y para finalizar Martín Hendler musicalizó la velada con una selección de extravagancias newyorkers. Este evento además dio comienzo a un ciclo con sus películas que programamos en el MOCA durante los meses de Mayo y Junio.
van unas fotos......

fotos: Laura Esteras

JLG/JLG • Jean-Luc Godard

Durante la década que va de 1988 a 1998, Jean-Luc Godard se abocó al proyecto monumental del poema y film-ensayo "Historia(s) del cine". En ese mismo período realizó numerosas películas con similares características formales y conceptuales, entre las que se destaca "JLG/JLG, autorretrato de diciembre." El poema que aquí publicamos proviene del film homónimo e insiste sobre la constelación de interrogantes abierta por "Historia(s) de cine": la memoria política del siglo XX, el cine como espacio privilegiado para auscultarla y la pregunta por el lugar de la propia obra en ese relato; en definitiva, la tumultuosa zona de convivencia entre política, arte y biografía. pero mientras que en "Historia(s) del cine" Godard piensa la historia a través del cine, en JLG/JLG es su propio trayecto vital el que servirá para proyectar la historia de un siglo y de su arte.

Traducción: Tola Pizarro y Adrián Cangi. Prólogo: Adrián Cangi.
ISBN: 978-987-22492-9-8
134 páginas

NINGÚN LUGAR ADONDE IR · Jonas Mekas

Ningún lugar adonde ir es el diario del largo exilio que Jonas Mekas emprende en 1944 tras huir de su pequeño pueblo en Lituania por razones políticas. Ese extenso viaje involuntario incluye campos de trabajo forzado, campos de refugiados, desplazamientos obligados con destino incierto y su desembarco en Nueva York, donde se instala definitivamente e inicia su actividad cinematográfica. La nostalgia que no termina nunca, el estilo fragmentario, el insistente y solitario registro del mundo que lo rodea son la primera formulación de lo que Mekas desplegará posteriormente en sus films-diario; por eso la importancia de estos escritos radica, antes que en su carácter testimonial o biográfico, en que ellos fundan la poética de la intimidad que caracterizará toda su obra.

Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 1922) es, además de poeta, uno de los máximos exponentes del cine experiemtal norteamericano y del New American Cinema Group, movimiento contracultural de directores independientes que surgió en Nueva York en los años sesenta como alternativa al cine de Hollywood, y del que fue su fundador y portavoz oficial. Desde la dirección editorial de la revista Film Culture, desde su columna en el semanario The Village Voice, y con su trabajo al frente de los Anthology Film Archives, uno de los más exhaustivos archivos de cine experimental en el mundo, sentó las bases estéticas para esta nueva vanguardia cinematográfica que contaba entre sus filas con John Casavettes, Robert Frank y Andy Warhol, entre otros. Durante esa época estuvo estrechamente involucrado con la escena underground neoyorquina, el pop-art y el grupo Fluxus, vinculándose con figuras como George Maciunas, Allen Ginsberg, The Velvet Underground y Yoko Ono. En cuanto a su labor como director, Jonas Mekas es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001). Durante el 2007, Mekas publicó en internet 365 cortometrajes, uno para cada día del año.

Traducción: Leonel Livchits. Prólogo: Emilio Bernini
ISBN: 978-987-22492-6-7
254 páginas

HISTORIA(S) DEL CINE • Jean-Luc Godard

lo que se hunde en la noche

es la resonancia

de aquello que el silencio sumerge

lo que el silencio sumerge

difunde en la luz

lo que se hunde en la noche

-------

Historia(s) del cine parte de un proyecto de conferencias dictadas por Godard en 1978. A partir de ellas, y en el curso de casi veinte años de trabajo de archivo y acumulación de documentos, el autor compuso el poema-ensayo que aquí publicamos y que, con variadas modificaciones, sirvió como guión del film homónimo. En la medida en que el cine está hecho de la misma materia que la historia (tiempo, proyección y recuerdo), es posible hacer una historia del siglo XX haciendo una historia del cine. Godard excava en la memoria audiovisual y literaria del siglo, y reescribe su historia mediante un procedimiento arqueológico que entrelaza estratos de textos y de imágenes que las palabras del poema no dejan de evocar. La belleza de Historia(s) del cine es paradójica, fúnebre y vital al mismo tiempo, porque mientras salmodia el fin del siglo y de su arte, anuncia la posibilidad de un cine por venir.

Traducción: Tola Pizarro y Adrián Cangi. Prólogo: Adrián Cangi.
ISBN: 978-987-22492-6-7
254 páginas